Fátylat rá! - HYMEN

Frenák Pál kétségtelenül olyan formabontó, akit hidegen hagynak a kortárs irányvonalak, nem kíván igazodni trendekhez, elvárásokhoz. Művészi nagysága éppen abban áll, hogy nincs szüksége más koreográfusok munkája által inspirálódni, nem követ korszerűnek kikiáltott módszereket, mozgásnyelveket. Kizárólag saját intellektusát használva szűri át témáit személyiségén és ehhez keresi meg a megfelelő vizualitást és koreográfiai formanyelvet. Többé-kevésbé meg is találja, és maximalista alapossággal addig alakítja, amíg színházi egységgé áll össze a gondolat.

Ez az egység hiányzik a legújabb, Hymen című produkcióból. Ennek ellenére a darab szövevényes textúrája ébren tartja a nézői figyelmet és gondolati mélységek is megcsillannak. Ötletekben, látványban most sincs hiány; Frenák hozza a formáját, több síkon gondolkodik. Ízekre szedi a menyegző rítusát, lecsupaszítja egy esküvő eseményeit és a sallangok mögött a valódi okokat és a valódi emberi érzéseket keresi, melyeknek egy jó része közel sem olyan örömteli, mint ahogyan az a köztudatban él. A kimunkáltan vergődő táncosok harcaiban felszínre kerülnek az emberi emóciók: a féltékenység, az irigység, a kétségbeesés, a félelem (például a vetítésben öreg menyasszony alakja rémíti meg a fiatal arát), egy közösség osztályharcai, de kissé elrugaszkodva, engedve a cím asszociációs lehetőségeinek ködös kontúrú, megfoghatatlan mitológiai figurák dionüszoszi mámorának, acsarkodó, egymás húsába tépő vérnászának allegóriái is lehetnek Frenák figurái.

Az elvonatkoztatható jelentés mellett Frenák erősen fogja a realista szálat is: a koreográfus egy családot mutat be ? a maga groteszk módján ? amelynek a tagjai az esküvő pillanatait mind másképpen élik meg. Ezeket az egyéni megéléseket állandóan forduló prespektíván keresztül láttatja; úgy, mintha egy esküvői képen nagyítóval vennénk végig a nászsereg és az ifjú pár sokat sejtető arckifejezéseit. A társulat egyébként két ízben be is áll a fotózáshoz. A fényképezés mellett további dramaturgiai kapaszkodók emlékeztetnek arra, hogy az előadásnak igenis lineáris folyása van és itt valójában egy hagyományos esküvőn veszünk részt. Kis figyelemmel nyomon követhető a menyasszony (Jantner Emese) vívódása a menyasszonyi ruhába történő beöltözésekor, vad szabadulni vágyása, később pedig a teljes kétségbeesése a szertartáskor. Kivehető az örömanya és apa búcsútánca (Vasas Erika, Nelson Reguera) remekbe szabott, szinkronban előadott duettjük által; ugyanez a két ember más szerepben is feltűnik, az elhagyott szeretők fájdalmát is ők hivatottak bemutatni. Feicht Zoltán a vidám, de elfojtott agressziót rejtegető vőlegény fényzuhanyzása egyfajta megtisztulási folyamat, bemosakodás a nászéjszaka előtt ? kiváló rendezői ötlet.

A lakodalom a násznép össztáncával zárul, amelyhez a koreográfus nézői segítséget rendel. A közönség soraiban ülő férfiak számokat kapnak és ez alapján szólítják őket színpadra később, hogy táncpartnerei legyenek egy-egy mélybe hulló menyasszonyi ruhának. Az ötlet talán működne, ha a koreográfus-rendező felbontaná a klasszikus színházi formát és színpad-nézőtér helyett valódi esküvői terembeosztást alakítana ki. Így azonban az ötlet befárad, suta lesz és csak a darabvilágból kitekintgető, kissé zavarban mosolygó, tánclépést mímelő civil urakat látunk. 

A látvány és a tér fókuszában mindvégig egy hatalmas méretű, felfújható, átlátszó medence áll ? víz nélkül. Szokásos frenáki kellék; egyszerű, de grandiózus formájával uralja a teret. A díszlet azonnal új perspektívát ad a játszóknak, hiszen megteremti a kint és bent lehetőségét. A koreográfus olvasatában a bent nem a befogadás, a körön belüli helyzet színtere, sokkal inkább a kiközösítésé.

Frenák Pál merészsége olykor nem ismer határokat. Alkotói szabadságában olyan kontrasztokat vállal fel, mint például az esküvői ruhához húzott katonai bakancs (férfiakon és nőkön egyaránt), vagy Brahms V. Magyar táncának felhasználása a sok zörejszerű zene között, vagy egy tolószékes fiú szerepeltetése. A fiú (Holoda Péter) egyébként teljes értékű táncos, adottságai által felsőtestével olyan mozgásokra képes, amelyre egy anatómiailag "normális" adottságú ember nem. Frenák nem tekinti tabunak, csak egyszerű ténynek, hogy a fiú nem tud járni és az artikulációja nem tiszta. Végigkommentáltatja vele az előadást és szólót bíz rá. Ez az a pont, amikor a színpadon valódi csoda történik és mindenki számára bebizonyosodhat, hogy a mozgáskorlátozottság nézőpont kérdése csupán.

Ennek ellenére a frenáki formanyelvre ráférne egy megújulás. A díszlet adta lehetőségeket már régen kiaknázta a Seven traktorgumijain a koreográfus, újabb mozdulatok frissíthetnék a kompozíciót. Bár dramaturgiailag túl sok kifogásolnivaló nincs az elképzelésben, egy végső összerendezéssel, letisztítással adósak maradtak az alkotók.

A Hymen olyan előadás egyelőre, amely az intarziát készítő asztalosmester (művész) munkájához hasonlatos ? az utolsó csiszolás és a lakkozás előtt. A terv alapján már jól látható a mintázat, az elemek már a helyükön vannak, beékelődtek pontosan egymás mellé, de még nem illeszkednek tökéletesen.