Kígyó úr és Kánya nő lehetnének akár bibliai alakok is, hiszen gregorián dallamok (Gregorio Allegri) és serény almafogyasztás kísérik lépteiket, de számomra mégsem azok. Kígyó urat, akit Hámor József szuggesztív, gőgös, domináns macsóként jelenít meg, nem tudom másnak látni, mint elnyomó családfőnek; míg a Kánya nőt, akit Nagy Csilla formál meg, hazug és kíméletlen anyának. Vagyis a Kígyó a hipnotikus, ráutaló mozdulatok ellenére sem válik az édenkerti csábítóvá, a Kánya sem lesz több, mint méltó párja urának a kegyetlenségben, de ha kiegyezünk azzal, hogy hétköznapi értelmezést társítsunk a figurákhoz, gördülékenyen működnek a darab viszonyrendszerei. Szép pár: a férfi egyenes hátú, agresszív, büszke fickó, a nő puha léptű, hamis kísértő, ezek a szerepek nem lépnek túl a sztereotípiákon, mégis hatásos, ahogy egymás karján lejtenek körbe-körbe a színpadon. A két nagyvad közé egy áldozat is szorult, a Fiú - a MU Terminálos Kiss Róbert -személyében, akit ebben a darabban alárendelt helyzete, kiszolgáltatottsága, naivitása gyerekszerepre kényszerít egy iszonyú családi tablón, de ugyanígy akár egy szerelmi háromszög leggyengébb, legártatlanabb, legkönnyebben átvágható résztvevője is lehet. Egy árulkodó képben harmadikként csatlakozik a Kánya nő és a Kígyó úr vonulásához, de annyira semmibe veszik, hogy a domináns hím szinte a hóna alá vágja.
Minden szereplőnek saját, eredeti mozgásrendszere van, a nő energikus kitörései egy animális lényt vagy egy rituális szertartás papnőjét idézik, hízelgő, puha odasimulásai pedig egy doromboló macskát: azért attól nehéz eltekinteni, hogy ezek nem mások, mint a női szerephez évszázadokon keresztül társított negatív képzetek. A férfi figura megalkotásakor szintúgy a szokásos összképet kapjuk egy agresszív, uralkodó, hipnotikus erejű alfahímről. Rögeszmék, játszmák, ezerszer megakadt lemezek világába csöppentünk, melynek idegőrlő ismétlődéseit Nagy Csilla kifejezetten kreatív és meglepő mozdulatokkal társítja. Semmiféle sematikusan követhető cselekmény nincs az előadásban, minden konfliktus átlényegítve, absztrakt formában jelenik meg: a férfi-női csapásvonalon haladva pontos párkapcsolati problémahalmazt vet oda a koreográfusnő. A Fiú csupán vétlen préda a két mohó ragadozó számára, mozdulatai is erről árulkodnak; olykor egyenesen mintha fogaskerekek közé szorult volna. Sokszor csupán kitér a többiek elől, mozgásuk negatív lenyomatát írja a levegőbe. Van, hogy a Kánya nő rátelepszik, kecses mozdulatokkal navigálja, miközben durván befogja száját, (sőt később szemét is), máskor egyenesen a tüdején kuporog kényesen. Hogy tönkretett, a szülei által halálra ítélt gyereknek vagy kizsigerelt, fiatal szeretőnek látjuk, egyre megy; a lényeg, hogy figurája nem több, mint egy unalmas pillanatokat elűző, emberszámba sem vett játékszer, s még az a szörnyű perc is elérkezik, amikor kiterítve hever, szájában almával, hasonlóan egy megsütött, feltálalt malachoz.
A szereplők jó táncosok és karakteres figurák, a gonoszkodó játszmák érzelmileg mégsem rántanak be bennünket, bár pompásan felismerhetőek és beazonosíthatóak. Nem bújnak a bőrünk alá, nem fogunk velük álmodni, nem mennek vérre. Ez csak játék, nem több. De Eric Berne, a tranzakció-analízis apukája azért örült volna, ha látja.
