Ödön von Horváth kevéssé volt elégedett darabjainak előadásaival; többször, többféle aspektusból próbálta leírni, mit gondol műveiről, s milyen játékmódot tartana üdvösnek. Elutasította a realista-naturalista tradíciót, a stilizálást tartotta célravezető útnak, de hevesen tiltakozott a karikatúra, a szatíra és a paródia ellen. Darabjait tragédiáknak tekintette. Ehhez képest a Kasimir és Karolinét ma alighanem háromféleképpen lehet megközelíteni. Vagy a kívántnál sokkal realisztikusabb eszközökkel, a hétköznapi, banális drámákat nyomatékosan kibontva, vagy az Oktoberfest forgatagára, az ezáltal megteremtett erős atmoszférára építve, egyéni sorsok helyett a kollektív válságérzetre helyezve a hangsúlyt, vagy élesen stilizálva, teátrálisan, az egyéni drámákat nem a reálszituációkból, hanem az elemelt jelenetekkel ábrázolt kaotikus világállapotból kibontva.
Bagossy László rendezése az Örkény Színházban ez utóbbi úton halad. A kiindulópont a formai ötlet, mely jóval csavarosabb annál, mint amilyennek első pillanatban látszik. Merthogy nemcsak azért nem némafilmet nézünk, mert a színészek beszélnek, hanem, mert a mozi-ötlet ellenére, pontosabban annak lehetőségeit virtuózan kihasználva, hangsúlyosan teátrális előadás jön létre. A rendezés természetesen épít a film sajátos optikájában rejlő lehetőségekre, de az ebből adódó ötleteket kifejezetten teátrálisan használja: kiemel, idézőjelbe tesz, frivolan játékos poénokat helyez el, stb? A szereplőknek néha csak egyes testrészei láthatók, s ez kitűnően emeli ki reakciójuk lényegét: a főnöke által ivásra kényszerített, megalázott Schürzingernek például fejét nem, csak ütemesen remegő testét látjuk, amikor kényszeredetten nevet Rauch poénján. A gorillalány, Juanita ?belépőjekor? pedig először a szőrös lábak látszanak, csak azután a teljes test. ?Társai? közt feltűnik egy hatalmas, az egész ?vásznat? elfoglaló láb is. Az ünnepség infantilis forgatagát a kalapok fel-feldobása jelzi. Megelevenednek néhány másodperces, egyetlen színészi gesztusra épülő jelenetek is: ezek kimerevítése természetesen roppant mulatságos. A nagyon erős forma következetesen elemelt színészi játékot indukál. Nincsenek véres egymásnak feszülések, nem jelenik meg rétegzett szociális tabló ? az alkotóknak érezhetően nem céljuk, hogy az aktuális szociális válság direkt kivetítése legyen az előadás. Magának a szellemi-morális krízisnek is inkább a fájdalmas-nevetséges konzekvenciája látható. Az egyéni drámák nem az egyes jelenetekben esnek meg, hanem a jelenetek sorából alakulnak ki; eleinte többnyire nevetünk a szereplőkön, az eltúlzott reakciókon, a brutalitáson, de ezek egymásutánja, illetve az apró színészi gesztusok sora később jelentősen árnyalja a képet. Kasimir rátarti ostobasága mögül így csak a végére válik láthatóvá a szerelmes férfi teljes kétségbeesettsége, miként az Ernát gépiesen érő, letaglózó erejű, egyértelműen komikus hatást keltő pofonok is fokozatosan elhalványulnak a kiszolgáltatott nő reménytelen helyzete mögött.
Bagossy számtalan kisebb játékötletet épít a jelenetekbe, melyeknek jelentős részét sikerül önmagában is hatásossá tennie. Ám ahhoz, hogy az előadás ne essen szét ötletek, verbális és vizuális gegek sokaságára, s a fentebb leírt, ambivalens kép kirajzolódjék, nemcsak a nagy biztonsággal alkalmazott formára és a rendezői invencióra van szükség, hanem a koncepciót következetesen és színesen megvalósító színészi alakításokra is. A színészek értelemszerűen nem íveket építenek, nem gazdagon jellemzett karaktereket állítanak elő más és más aspektusból, hanem markáns színekkel hoznak létre egyneműnek tűnő figurákat, hogy aztán egy-egy gesztussal, hangsúllyal árnyalják, a kiindulópontról elmozdítsák azokat. Szandtner Anna (Karoline) így írja felül a bizonytalanságból kitörni próbáló, szenvtelen, de naiv lányka sablonját; fokozatosan csepegteti az alakba a fásultság, a korai kiégettség, a szeretetre képtelenség színeit. S így hívja elő Polgár Csaba (Kasimir) pedig a hiú és értetlen fráter kliséi mögül a megsebzett, érzelmileg kiszolgáltatottá vált férfi karaktervonásait, Máthé Zsolt (Schürzinger) pedig kedves balek típusából a magától értetődően amorális kispolgár ismertetőjegyeit. Az elmozdulás néhány szereplő esetében persze korlátozott: Csuja Imre (Rauch) és Mácsai Pál (Speer) esetében nem az árnyalás, hanem a fokozás a hangsúlyos: szinte minden egyes jelenetben az ösztönös morális nihil újabb fokozatai válnak láthatóvá. Hasonló mondható Széles László Merkel Francijáról is, bár egy-egy színészi gesztus azért nyomatékosítja, hogy a zavarosban halászó Franci távolról sem érzi olyan jól magát ebben a világban, ahogyan az első látásra tűnik. Ennek tökéletes ellenpontja Hámori Gabriella Ernája; az enyhén debilnek tetsző, brutális pofonokat zokszó nélkül viselő lény mögül mind erősebben rajzolódik ki a talajvesztett, érző-szenvedő (s valószínűleg újabb reményeiben is csalatkozni kénytelen) lány alakja. (Talán az ő figurája áll legközelebb a horváthi tragédiakoncepcióhoz.) Ennek éles kontrasztjaképpen Hámori másik szerepéből, a gorillalány dalából fergeteges humorú jelenetet kerít, melynek végén bekövetkezik az előadás leglátványosabb teátrális kikacsintása: Juanita rátámad a zongoristára, szétszórja papírjait, s Darvas Ferenc csak nagy nehezen kapcsolódik be ismét a játékba. Vagyis a keret és a cselekmény itt találkozik össze, itt lesz maga a mesélő is a játék alanya. Darvas Ferenc egyébként nemcsak zongoristaként, hanem mesélőként is erős pontja az előadásnak; ha akad a játékban némi döccenő, ha egy-két kevésbé érdekes jelenet követi egymást, az ő játékkedve és lendülete átlendít a holtponton. Finoman ironikus, játékosan évődő hangsúlyai pedig tökéletesen illeszkednek a minden direkt üzenetet és aktualizálást nélkülöző, de a kortárs világérzést mégis híven tükröző, invenciózus előadás stílusához.
