Az impozáns anyag ugyanis két oldalról vizsgálja a fotórealizmus viszonylag rövid történetét, és az eredmény jóval távolabb visz a látványnál. A három Ludwig-gyűjtemény összefogásával európai vándorútra indított tárlat minden állomásán másra helyezte a hangsúlyt. A bécsi MUMOK-ban az amerikai festőké volt a főszerep, Aachenben a képzőművészet köré szerveződő más művészeti ágak is felvonultak, hogy retro-hangulatban idézzék meg a többé-kevésbé lezárult korszakot. Budapesten a hozott anyag lett a kisebbik rész, mellé pedig Erős Nikolett kurátor jóvoltából egy nagyszerű válogatást kapunk a kelet-európai felhozatalból. Így a vasfüggöny két oldalán született valóság-változatok nem csupán témáikban felelgetnek egymásnak, de életre keltik a fotórealizmus semmivel össze nem hasonlítható, bájos humorát is, egy korszak kétféle, egymással időben párhuzamos olvasatát.
Csernus Tibor: Piac, 1973
Hogy a tárgyi valóság képe a frontvonal egyik vagy másik felén őszintébb, abban itt nem kell gondolkodnunk. Elég, ha elmerülünk a tűéles részletekben, a fények és felületek finom játékában, a krómozott autófelnik tökélyében és a nyári utazások turistafotóiról készült, nagyméretű vásznak megkapó iróniájában. Az egykori szocialista blokk fiataljai a csirkeragut tömik magukba Nyári István korszakos képén és langymeleg fürdőben álldogálnak Lakner László radikális rendszerkritikával megfogalmazott hiperrealista vásznán, a túloldalon állókat viszont a tömött kirakatok képe nyomasztja. A képek között járkálva, szép lassan eltűnik az oly pontosan leképezett valóság, és a fotók tárgyilagossága mögül előbújik a sivár, lehangoló, költészettelen pillanat, a mozdulatlan, eseménytelen jelen. Szépség nélkül, illúziók és vágyak nélkül.
Ez a megfosztottság Keleten és Nyugaton, más-más okból és más történeti folyamat eredményeképpen, de egyformán belengi a képeket. Bernáth(y) Sándor és Fehér László vizuális brigádnaplói nagyon hasonló világról panaszkodnak, mint az a vászon, amelyikre Mimmo Rotella Godard első nagy filmjének egy kockáját festette meg. Lowell Nesbitt a korai számítógépben meglátta a jövő kulcsát és egy baljós hangulatú csendélet hősévé avatta, míg Lukasz Korolkiewicz zsánerképén, egy hordozható tévé képernyőjén Jaruzelski 1981 egy téli reggelén éppen bejelenti a lengyelországi szükségállapotot. A kimerevített pillanat mindkettőnél egy robbanás előtti állapotot jelez. Chuck Close felnagyított portréi, a manierista rézmetszetek modorában megrajzolt pórusokkal, szőrszálakkal, a tekintetre helyezett fókuszponttal egy elmosódó identitás-tudatról tanúskodnak, míg a másik oldalon Ewa Kuryluk mikiegeres önarcképe az öntudat megerőszakolásáról. A kelet-európai térség majdnem végleg elfeledett alkotásai ebben a kétpólusú kontextusban, a vonatkozások, párhuzamok és kontrasztok villódzásában új életre kelnek. Lakner képén Bartók Béla 1903-as fényképes havibérlete még az alkotói szabadság szimbóluma, Méhes László megfestett személyi igazolványa a hetvenes évekből viszont a politikai kontroll vádirata.
Don Eddy: Cím nélkül (Volkswagen), 1971
A fotórealizmus így, többféle megvilágításban, egy sor kitűnő alkotó művei révén és az eltelt idő távlatából nézve, visszanyeri az ábrázolás poétikáját. Realizmusa gúny és panasz, precizitása egy hiányt jár körül a legmélyebb, legtisztább őszinteséggel. A konceptualitás teljes tagadása a művek láttán, úgy tűnik, mégiscsak valamiféle ideát rejteget, amit szűkszavúan és látszólag érzelmek nélkül, valójában azonban a realitás elleni vádirat formájában fogalmaz meg nyugaton is, keleten is.
