Genezis - HIOB

Joseph Roth Hiob, más fordításban Jób című regénye 1930-ban jelent meg, így ? bár nagyon erősen jelen van benne a háború motívuma és néha valósága ? Mendel Singer, az egyszerű zsidó tanító története a soá előtti (és Sólem Aléhem történeteiből is ismerős) kelet-európai zsidóság életébe és problémáiba ad bepillantást a szerző érzékeny módján. Mendel és felesége, Deborah negyedik gyermeke súlyos fogyatékossággal születik, egyik fiukat elveszi a hadsereg, másikat a dezertálás, lányuk pedig szinte minden, a faluban állomásozó kozákkal összeadja magát. Hogy meglátogassák a később Amerikában egzisztenciát csinált fiukat ? és minél messzebbre vigyék könnyűvérű lányukat a kozákoktól ?, a tengeren túlra utaznak a fogyatékos Menuchim nélkül. Az első világháború azonban megöli mindkét fiút, a bánat pedig az anyát. Mikor a lány beleőrül az ezzel járó fájdalomba, az apa végleg egyedül marad, s noha Mendel nem beteg, nem vesztette el vagyonát (soha nem is volt neki) és szemétdombon sem fekszik, a cím megértéséhez nem kell túlzott fantázia. A boldogság azonban eljön a történet végén, a meggyógyult és sikeres komponistává lett Menuchim képében.

Ahogy a regény címe sem csomagolja a metaforát több rétegbe, úgy egyértelműsít Johan Simons is; az előadás tere egy körhinta, rajta három felirattal: SZÜLETÉS ? SZERETET ? HALÁL. Az élet leírásának mikéntjénél már csak a körhinta forgása világosabb, na meg az, ahogy a legutolsó képen a forgó szerkezetet vizsgáló Mendel a szeretet-feliratot választja a három közül. A hangsúly a holland rendezőnél tehát nem valamiféle kódfejtésen van, nem tesz úgy, mintha az univerzális mondanivaló bármennyire is bonyolult volna. Inkább azzal törődik, hogy súlyt is kapjon, hogy testet teremtsen számára a hét színész. Ez pedig maradéktalanul meg is valósul, s bár ő valóban kiemelkedő, mégsem lehet azt mondani, hogy csak a Mendelt játszó André Jung miatt.

Pedig a Münchner Kammerspiele színészei nem úgy építik fel karaktereiket, ahogy azt a magyar közönség megszokta: intonációjuk viszonylag egysíkú, változatlan, jól látható érzelmeket csak egészen ritkán mutatnak, gesztikulációjuk vagy akár arcjátékuk sem kelt feltűnést. Játékuk hatása valami nehezebben tanulhatóban van: a színpadi jelenlét súlyában, a szavaik szuggesztivitásában. Jellemző például, hogy az idő gyors múlását (a történet több évtizedet ölel fel) a rendező nem jelzi sehogy sem, nincs elsötétítés, zenebejátszás vagy bármi hasonló ? az pusztán csak kiderül az egyazon díszletben, folyamatosan mondott szövegből. Azaz szavakkal megteremtik, és a helyzet valóban létrejön ? egyszerűnek hangzik, mégsem egyértelmű. Nem véletlen az sem, hogy azok a legmegragadóbb, néha legmegindítóbb jelenetek, amelyben az egyik színész hosszasan mesél valami rendkívül mozgalmas, látványos dologról ? miközben egyhelyben és mozdulatlanul áll az ingerszegény díszletben (Jung egyik ilyen jelenete és a lányát játszó Wiebke Puls monológja az anya gyászáról versengenek egymással ?az előadás legemlékezetesebb része? címért).

 

A HIOB különlegessége is félig-meddig észrevétlen, feltűnésmentes elemekben rejlik. A Menuchimot játszó Sylvana Krappatsch például csaknem az előadás kétharmadában jelen van a színpadon ? a körhinta padlójának pereme alá görgetve, arccal befelé fordítva. Még szerető apja is olyan természetességgel húzza oda a gyereket, ahogy a felmosófát állítja az ember a sarokba ? ez a magatehetetlenül heverő, de hangot, aprócska mozdulatot csak egészen ritkán produkáló élet a földön soha nem múló feszültséget ad a játékhoz, amelyet csak erősít, hogy Wiebke Puls mozgásában mindvégig van egy árnyalatnyi az epilepsziás Menuchim jellemző mozdulataiból.

Ez a feszültség, ez a vibrálás, elektromosság vagy végső soron a ? nevezzük úgy ?színpadi teremtő erő az, ami hitelt és súlyt ad az akár klisésnek is tartható happy endnek és tanításnak az életről (hogy tudniillik születés és halál közt a szeretet az, amit még említeni érdemes). Ezt pedig csakis ilyen ? egyrészt ilyen jó, másrészt ilyen technikájú ? színjátékkal lehet elérni.