Frank Wedekind A tavasz ébredése (1891) című, szókimondása miatt sokszor meghurcolt darabjának musicalváltozata a számos Tony-díjat elnyert 2006-os Broadway-premierről nem hozott magával figyelmet érdemlő zenét. Az egész folyam csupán tempót adó aláfestésként, középszerű áramként hat. Duncan Sheik dallamainál (zenei vezető: Riederauer Richárd) jóval nyomatékosabbak Steven Sater szövegei és dalszövegei. A magyar fordítás - Somogyi Szilárd és Kerényi Miklós Gábor munkája - masszív, helyenként szép és leleményes.
Zene és szöveg tágas, kriptaszerű, téliesen szürkéllő-sötétlő doboztérbe került a Nyugati Teátrumban, a tárgy egy szegmensét (kamaszhalál) és egyes helyszíneket (temető) tekintve nem indokolatlanul. Bartha Andrea díszletében a tegnapi gyerekkor önfeledt játékaira utaló kubusokat - nagy, színes műanyag kockákat, áttetsző hídelemet - lehet találékonyan (két-három negyedóra múltán azonban jelentéstelenül) mozgatni, a szín- és időváltásokat jelzendő. A saját testi érésükkel, a szerelmi pirkadással, a szülői, tanári, papi tanítás erőszakosságával, álszentségével (és hiányával) súlyos konfliktusba kerülő tizenéves diákok ugyancsak Bartha Andreától való, százhúsz évvel ezelőtti divatú ruhákat hordanak - holott a rendezés érezhetően arra a legbüszkébb, hogy a testi-lelki pubertás örök űzöttségét és lázadását mai nézők számára, mai formanyelven igyekszik feltárni, megszólaltatni. Az imént méltatott magyar textus legalább két jelenet 2009-es nyerseségével messze túllő a célon - vagy éppen ebben a nyelvezetben kapja el a hangot, mely (átvitt értelemben, a színrevitel merészségében, korszerűségében is) sikerre segíthette volna a Budapesti Operettszínház vállalkozását. Az epizódok többsége azonban szépelgésbe, nyavalygásba, szentimentalizmusba és dilettantizmusba vész. Rázkódás, remegés, vonaglás, szemmeregetés: egyik kellemetlen, lejárt hatás és fogás hatványozza a másikat.
Somogyi Szilárd nem döntötte el, végül is milyen értelmezői hangszerelésben játszatja a drámát. A non-replika (az ősbemutatóhoz tapadni nem köteles) megvalósításból egyértelműen csak az 1910-es évekre utalni látszó filmképi hatásokat lehet kiszűrni. A kaszáló reflektorok alázuhanó, háromszög alakban szélesedő fénykévéje expresszíven szabdalja a látványt, ragadja ki vagy fedi el a szereplőket. A mértéktelen bőséggel ontott füstköd hivalkodóan gomolyogtatja a csóvákat. Előfordul, hogy ködöt lélegzik, ködöt lehel, ködöt beszél főhős vagy epizodista. A világítás élessége, stílusossága belefullad a talmi művészkedésbe.
A "gyerekek" - tapasztalt és kezdő énekes színészek - legtöbbje úgy van jelen, mintha az Ózt adnák. A buzgólkodó, sertepertélő, bátorságot imitáló szerepfelfogással magyarázhatók a bemutató a teljes pőreséget nem vállaló meztelen jelenetei (melyekben a testre, fejre ragasztott mikroport-szerelékek egyébként is az Ádám-Éva-állapot, a testi őszinteség ellenében dolgoznak). A szeretkezésről mit sem tudó Wendla bugyiját a felvilágosult Melchior lehúzza, maga is kigombolja nadrágját, letolja alsóját - felszabadító és végzetes egyesülésükkor azonban arra vigyáznak a legjobban, nehogy látszódjék altestük. Tihanyi Ákos koreográfiája hasonló kettősséget mutat. Az önkielégítés, a javítóintézeti homoszexualitás mozgássá komponálásán igyekszik sietve túlesni, az obszcénebb mozdulatokat küldi gyorsan a süllyesztőbe, viszont az üres dübörgetéseket, kar- és láblendítéseket, dobbantásokat kitartja, ismételteti.
A három órán át húzódó zenés hazugság súlyos buktatója a két "felnőtt" szerep kiosztása. "Minden férfi" alakítója Szabó P. Szilveszter, "Minden nőé" Bajcsay Mária. Férj és feleség, apa és anya, pedagógus és kolléga, zongoratanárnő és orvos: egy nemzedékhez kellene tartozniuk, a zsarnoki társadalom képviseletében. A maszkkal, járással öregíteni próbált Szabó és a frizurájával, jelmezeivel sem fiatalított Bajcsay nem kerül egy régióba. Előbbi nem vészjósló latintanár, utóbbi nem kihívó hölgy. Bajcsay Mária csipkés, elegáns játékkal birtokolja a jelzés értékű, jellegben elcsúsztatott figurákat - a teátrális Szabó P. Szilveszter vadul kiereszti a hangját, akkor is a zene fölébe megy, amikor nem szükséges. A színészi különbség is szembetűnő - a fő baj viszont, hogy ők ketten nem "egy pár" a fiatalokkal szemben ellenséges, értetlen, sőt gyilkos világból.
Viczina Dalma (Wendla), Kossuth Gergő (Melchior), Kerényi Miklós Máté (Moritz) és Baranyai Annamária (Ilse) teljesítményét ebből a rendezésből nehéz kihámozni, s valójában csak a párhuzamos szereposztásokkal (Vágó Bernadett, Török Anna; Angler Balázs, Pásztor Ádám; Pirgel Dávid, Mihálka György; Vágó Zsuzsi, Réder Nóra) összevetve lehetne megítélni. (A különféle forrásokban még köröz a korábbi show-casting már nem egészen érvényes eredménye és egy-két más változat is.) Mindnyájuknak akadnak igen jó és igen rossz pillanataik. Somogyi Szilárd némely zárt egységet mesterien old meg (az erotizált zongoralecke-jelenet abszurditását például: ahogy a fiú a nő testén billentyűzik), ellenben rengeteget vét a stiláris kisiklásokkal (öngyilkosság-tiráda; az öngyilkossági kísérlet tirádája) és fölösleges ügyködésekkel (a giccsképekre nyíló hátsó felület áttetsző fekete függönyének húzogattatása stb.).
A részletek finomodhatnak, más szerep-együttállások új játékenergiákat, zenei és interpretálási felületeket hozhatnak. Ám az egész konglomerátum oly messze van a mai valóságtól, mai színháztól, hogy reménye sincs közelebb kerülni.
