Fotó: Gordon Eszter 

Triptichon Heiner Müller Médeia-feldolgozása, amely ahhoz az alkotói periódusához tartozik, amelyben az antik, görög tragédiák újraértelmezéséhez fordulva vélte kijátszhatónak a kelet-német cenzúra éberségét. 1983 körül készült el a végleges változat, de ekkor már, mint ezt később elmondta, jó tizenöt éve dolgozott e drámáján. A három elkülönülő rész – Lezüllött part – Médeia-anyag – Táj argónautákkal – szerves egésszé alakítása a mindenkori rendező és az előadás feladata. Természetesen sem a színlap, sem az eredeti szövegkönyv nem tartalmaz semmiféle, elválasztást jelölő írásjelet a három cím – a három történet – között, hiszen a szerzői koncepció lényeges eleme az egymásba átfolyó szavak és képek áradása, az asszociációs gondolkodásra kényszerítés. A tét óriási: nyomasztóan nagy hatású, minden emberi érték elvesztését egyetlen történetté varázsoló színházat látunk-e, vagy egy sok képből álló tablót, amelynek minden egyes képénél újra kezdődik a harc a nézők figyelmének elnyeréséért, és/vagy fenntartásáért. Uwe Preuss rendezése, az erre az előadásra összeállt német-magyar társulat előadása felemás eredménnyel birkózott meg a feladattal. Azzal semmi probléma nincsen, hogy Robert Wilson – és Zsótér Sándor!? – képi világának hatása elejétől végig áthatja a látványt, mert precíz, magas színvonalú mind a mozgások kidolgozása (koreográfus: Frenák Pál), mind a fényekkel való játék (világítás: Bányai Tamás). A fény itt főszerephez jut: téralakító, díszletteremtő, a történetet térben és időben elhelyező, a Müller-szöveget értelmező, kitűnő munka. Az előadás elején, közepén és végén három, élesen-vakítóan rideg, fehér négyzet vetül a padlóra (tengerpartot, palotabelsőt, utcasarkot idézve), s ezekbe a szöveg ritmusára rímelő terekbe belépve szólalnak meg a szereplők. De olykor puhán sejtelmes, homályosan piszkos-fehér alakzatokká folyik szét a tér, s ezzel mindent és mindenkit a megfoghatatlan bizonytalanságba

 

taszít a fény. Médeia (a német: Geno Lechner) mintegy a szélesre táruló ajtón át bezúduló fényfolyam sodrásával érkezve árasztja el, majd tölti be a színt, míg a magyar Médeia (Ubrankovics Júlia) ennek a megállíthatatlan őrjöngésnek az ellentéteként szinte mindvégig gesztusok nélkül, csak hangjának és mimikájának segítségével érzékelteti női-emberi kiszolgáltatottságát és elárultatásából született engesztelhetetlen gyűlöletét. Szép – bár idővel kissé egyhangúvá váló – ötlet a Médeia-Iaszón pár megkettőzése: ugyanazt a szöveget mondják el egymás után, két nyelven, két értelmezésben: Ubrankovics “magyar Médeiája” teste legmélyéről, a szívéből táplálja gyilkos indulattá fájdalmát. Valószerűtlenül kislányos, nagypöttyös ruhájában egy elcsábított-megrontott, koravén lányanya a hatvanas évekből, míg Lechner egy utcasarki kurva mintás kabátjában az őt erre az életre kényszerítő és most egy új nőért őt elhagyni készülő stricijén akar jogos bosszút állni véglegesen elrontott életéért. Ironikus-keserű, remek megoldás, hogy egyetlen közös “vonásuk” van: a rikítóan ronda, piros cipőjük – amely a magyar Médeia gyilkos fegyvere lesz, míg német megfelelőjének ez “mestersége címere” (jelmez: Izsák Lili).

 

A Iaszón(oka)t alakító német-magyar kettősnek (Uwe Preuss és Lengyel Tamás) jóval hálátlanabb feladat jut ebben az előadásban. A nővel, vagyis Médeiával való konfliktus-helyzetek a “férfi oldalról” szinte egyáltalán nincsenek szöveggel alátámasztva: nagyrészt némán, legfeljebb mozdulatokkal kísérhetik Médeiájuk monológjait. Uwe Preuss idősebb-sunyibb Iaszónja kellően visszataszító jelenség, míg Lengyel Tamás fiatal, erőtől duzzadó Iaszónt mutat, aki rendes stricihez illőn durván földre is taszítja a kétségbeesetten rátámadó Médeiát. A Dajka (Katharina Schumacher) egyedül, megkettőzés nélkül hivatott összekapcsolni e négyest, hiszen ő funkció és nem önálló sorssal rendelkező nő. Ő mindkét nyelven megszólal(hat), s mindkét Médeia életében-fájdalmában osztozik: a háttérben erotikus, peep-show-ból kölcsönzött tánccal extázisba lovalja magát, de nyugodt-bölcs szavakkal oktatja úrnőjét, amikor az nem akarja elhinni, hogy férje egy másik nőért elhagyta őt.

Az előadás kiemelkedően leggyönyörűbb, szívbemarkolóan tragikus, ugyanakkor Müller nyelvéhez és poézisához méltó, sokkoló jelenete, amikor Ubrankovics Médeiája egy alma szétmarcangolásával, széttépésével, felfalásával és kiöklendezésével megöli gyermekeit: mintegy a testéből előbukó apró testrészekként szórja szét maga körül gyermekei félig megrágott húsát.
 
 

Az előadás sok, részben fentebb is idézett, jól megoldott részlete ellenére sem áll össze szerves egésszé. Ennek az az oka, hogy Müller triptichonjának elemei, részei – különösen a második és a harmadik rész – nem kapcsolódnak szerves egésszé. A gyermekgyilkosságok naturalisztikus leírásával záródó Médeia-monológok után a két Iaszón leül egymással szembe – az előadás elején oly hatásosan működött, békebeli, dupla moziszékekbe -, s a Médeiák által kezelt kamerák segítségével a falra vetített képmásuk árnyékában kell elmondaniuk a darab legbonyolultabb, igen fontos – mert az emberéletet az antik mítosztól napjainkig értelmező – monológját. Ez így modoros, szervetlen jelenet, nincs köze a korábban lezárult emberi (női) tragédiákhoz.