- "Csak érzeteim meg vízióim vannak a jövővel kapcsolatban, de hogy jó felé megy a dolog, azt tudom. És hogy nem lesz harc nélküli, az is biztos." Az interjú, amiből idéztem, 2005 őszén készült veled, a MU színházas Portré után, amikor hét egymást követő estén bemutattátok a teljes repertoárt. Nem éppen hurráoptimizmus.
- A Portré környéke, ha nem is válságidőszakként éltem meg, de nagy változások ideje volt. Komoly gondot jelentett, hogy az előadásainkat nem tudjuk játszani. Megelégeltem, hogy belekényszerülök mások produkcióiba csak azért, hogy aztán ők is belekényszerüljenek az enyéimbe. Most viszont már jó úton járunk.
- Idén áprilisban és májusban megint valami hasonló történik, mint két és fél éve a MU-ban, hiszen a társulat mindegyik darabja látható. Ez csupán véletlen vagy újra összegezni akarsz?
- Véletlen is meg nem is: a jelenlegi repertoárunk letisztult előadásokból áll, melyeket muszáj életben tartani. Ha folyamatosan játszhatjuk ezeket, az új energiákat ad a darabnak és a benne lévő embereknek. A cél nem annyira az összegzés, inkább megmutatni, hogy párhuzamosan jelen lehet lenni minden futó történetben. A 2005-ös Portré teljesen más helyzet volt: túl sok volt a darabjaimban a bizonytalanság, ezért el kellett tőlük búcsúznom, hogy új utakat kereshessek. Azon a héten állt össze a Mindenhol jó, de legjobb a Paradicsomban... című darab, amely a korábbi előadások kísérletezéseinek az esszenciáját jelenti: továbbviszem benne a tapasztalatokat, de nem súlyként.
- Akkor játszottátok a Tavaszi áldozatot is, aminek a zenén kívül nincs köze a most repertoáron lévő, azonos című darabhoz.
- Az akkori változatban túl sok volt az információ, amitől megközelíthetetlenné vált. Nem tekintettük bukásnak, viszont éreztük, hogy akkori formájában nincs jövője. Az új Tavaszi áldozat a csapat repertoárdarabjává tud válni, mert sokkal több közünk van már a zenéhez és a belőle fakadó helyzethez.
- Éppen a csapattal történt azóta a legfontosabb változás: a Portré óta létezik a GK Impersonators (not just dance company) nevű társulatod.
- Azóta már lemondtam a névről, most egyszerűen Gergye Krisztián Társulata a nevünk.
- Miért?
- Egyrészt egyszerűsíteni akartam, másrészt sokan nem tudták megjegyezni. A Portré miatt találtam ki a hosszabb nevet. Akkor ugyanis összehívtam mindenkit, akivel valaha dolgoztam, hogy együtt működtessük a magánmitológia lendületét, majd tovább építkezzünk belőle. A társulati lét a finanszírozás szempontjából is lényeges változást hozott: nem mondhatom, hogy mindenki ebből él, de most nincsenek se szívességek, se kényszerek. Pontosan tudjuk, hogy mit miért kapunk, ahogy azt is, hogy a köztünk lévő kötelékek miatt akarunk közösen előadásokat csinálni.
- Eközben kortárs táncos és koreográfus létedre a Bárka Színházhoz szerződtél, ahol hirtelen színészi feladatokat is kaptál.
- Teljesen más helyzet, ha te vagy a közös gondolkodás feje, vagy ha téged hívnak be egy létező közösségbe. A tánc és a színház közötti különbségek miatt a két terület nehezen mérhető össze, mégis fontos tanulságai vannak a Bárka-tagságnak.
- A szabadságmániádból megmaradt valami, hiszen ott is kerestél és találtál új alkotótársakat.
- Igen, mert személyes emberi viszonyok nélkül nem lehet színházat csinálni. Se jót, se rosszat. A kőszínházban mindez a rendezőtől függ: fontos-e neki, hogy a színpadon lévők személyes érintettségből is együtt dolgozzanak, és ne csak a fizetésük miatt járjanak be?
- Hogy viseled, ha délelőtt egy prózai darabot próbálsz, délután a saját koreográfiádon dolgozol, majd este fellépsz egy harmadik előadásban?
- A szerepeket egyre könnyebb váltogatni, de mélyen mégis nagyon nehéz ügy ez. Ha a különböző történetekből leszűrhető tapasztalatot nem fogalmazom meg, akkor előfordulhat, hogy nem megélek valamit, hanem csak beleugrom. Nagyritkán van olyan, hogy megszületik az átjárás, mint a Bárkán lévő Édes szívem, ribanc vagy esetében. A megkezdett kommunikáció folytatódhat, mert a Bárka új igazgatója, Seress Zoltán megkért, hogy jövőre is dolgozzam ott.
- A prózai színész Gergye Krisztián máshogy érzi magát a színpadon, mint a táncos?
- A verbális megfogalmazás egészen másfajta koncentrációt igényel: táncban kizökkenthetetlen vagyok, az elejétől a végéig védőburok van körülöttem. Ahogy belépek a térbe, azt a testemből és a testemmel tanulom meg. A prózában viszont ez másképp működik: az egész kicsit darabosabb, nincs meg benne a lavina ereje.
- Azt nyilatkoztad, hogy bizonyos mélységeket mozgással már nem lehet megközelíteni, csak szöveggel. Ez a viszony fordítva tűnik inkább logikusnak: a szavaid hazudhatnak, de a tested aligha.
- Néha egy-egy szó erősen kijelöli az értelmezési mezőt, és ilyenkor mozgás és verbalitás egy irányba mutat. A testemmel megvallhatom a legintimebb titkaimat, mégis általánosabb marad, mint ha mindez szóban is elhangzik.
- Az Ágens versei alapján készült Édes szívem, ribanc vagy a tizenötödik előadás környékén jár. Ez személyes rekord?
- Igen, az. Nagy élmény, hogy valami bejárhatja a maga útját, még soha nem volt részem ilyenben.
- Kevés kortárs táncosnak volt.
- A pályámat nézve azt látom, hogy van, aminek nem is kell, van, ami egy alkalomra szól. De például az egonegonegon-ból már ment annyi, hogy saját útját járja, újabb szintekre jut el. Nagyon izgat, meddig hordozunk egy előadást, és mikor engedjük el.
- Még mindig csiszolod a darabokat?
- Az apró változásoknak a pontosítás a célja. Csodálatos, ha sikerül elérnem, hogy a szereplő a magáénak érezze mindezt, ha megtapasztalja, hogy lehet változtatni. A munkamódszerem lényege nem az, hogy bent szerelem a lelkemet, de sose nézek ki - az emberek előtt és az embereket figyelve működünk.
- Másképp zajlik a kommunikáció az előfeltevések nélküli, ártatlan nézővel?
- Meglepően új megközelítéseket hoznak be: Kőszegen a Paradicsommal szerepeltünk, ahol például általános iskolai osztálytársaim nézték meg. Nem igaz, hogy nem értik a kortárs táncot, csupán mernek nyitottan gondolkodni. Ugyanez történt Portugáliában, ahol Gresó Nikivel ketten léptünk fel egy fesztiválon, és az egész falu végignézte az éjfélkor kezdődő előadást. Ilyenkor biztonságos színházi helyzet teremtődik, hiszen a néző nem azt érzi, hogy megtámadják egy kortárs darabbal, hanem meghívót kap egy utazásra.
- Miközben a kritika előszeretettel beszélt provokációról a darabjaid kapcsán, úgy hiszem, hogy valójában nagyon konzervatív módon gondolkodsz a színházról. A színpad szakrális térként működik. Amikor egy rítust megmutatsz, rekonstruálod a mitológiai időt.
- Bár már sokszor elmondtam, hogy annak, amit most csinálok, semmi köze a jávai tánchoz, a színpadi létezésem filozófiája és az időhöz való viszonya mégis onnan ered. Indonéziában tanultam meg, hogyan lehet az időt sűríteni vagy megállítani: a jávai táncrituálékban több órán át látszólag nem történik semmi, miközben egymást szenvedélyesen szerető vagy kegyetlenül legyilkoló istenekről mesélnek. A jávai tradíció jelei lefordíthatatlanok számunkra, de maga az állapot rekonstruálható. A látványt és a hangokat is le kellett "fordítanom": kerestem azokat a szélsőséges megközelítési módokat, melyek akkor is benne vannak a sejtjeinkben, ha nem ismerjük behatóan például Francis Bacon vagy Sosztakovics munkásságát.
 |
- Három éve azt mondtad, táncosaidat hiszteroid terror alatt tartod. Még mindig?
- Mikor hisztériás valaki? Ha valamit nagyon ki akar nyögni, de nem tudja. Az első sokszereplős darabom ekkor született: akinek nincs tapasztalata arról, hogyan kell tizenhárom embert meghívni egy közös munkába, az megijed. És bár végül sikerült, nagyon kapkodós, levegőtlen állapot volt. Mára viszont megtanultam: türelmesen meg kell várni, amíg előjön a testből, ami benne van.
