A helyszín kiválasztása egyébként telitalálat, hiszen az arisztokrata környezetben játszódó történethez kiválóan passzolnak a múzeum pompázatos termei, a csillárok, stukkók, tükrök, minden. A nézői élményt pedig csak tovább fokozzák Zoób Kati gyönyörű jelmezei. A nézőket a játékba egyébként már rögtön érkezéskor bevonják, amennyiben a darabban szereplő szolgálók kínálják itallal az estélyre érkező vendégeket, azaz minket, nézőket, miközben a mécsesekkel sejtelmesen megvilágított főlépcső feletti falra Bu?uel filmjéből vetítenek jeleneteket. Ily módon, azon túl, hogy nyilvánvalóvá válik saját szerepünk (azaz: mi is egy vagyunk "közülük", az esemény velünk is történik), rögtön megképződik a kapcsolat a film és a most látható színházi változat között - ami nem biztos, hogy jót tesz az előadásnak, mert a legtöbb néző fejében amúgy is a filmes változat él, talán kár azt itt erősíteni.
Hiszen nyilvánvaló, hogy egy ilyen erősen szürreális, szimbolikus, illetve allegorikus történetet filmen egészen másképp, más eszközökkel lehet elmesélni, mint színpadon, s talán éppen ebből ered a színpadra állítás legfőbb problémája, dilemmája is: a konkrét színpadi időtől, illetve a konkrét színpadi jelenléttől való eltávolítás megoldandó problémája. Egy ilyen szürreális történetet (a vendégség egy ponton elindulna haza, ám valamilyen misztikus okból, egyikük sem képes elhagyni a termet, és saját cselekvésképtelenségük foglyaivá válnak) filmes eszközökkel egészen
másképp lehet elbeszélni, hiszen a film, mint médium, már eleve eltávolít, re-prezentál, ahelyett, hogy, mint a színház, prezentálna; filmen a néző már eleve egy áttételen keresztül jut az elbeszéléshez, s a filmidő, a múló idő érzékeltetése is egészen másképpen működik. Bu?uel történetében a karakterek is inkább sziluett-szerűek (üresek - erősítendő a szürrealista Godot-átiratban eredetileg meghúzódó, gúnyos társadalomkritikát), s persze színpadon (mi több: színpad híján a nézők közé vegyülve) ezt is jóval nehezebb eljátszani, mert nagyon kevés van, amiből a jelenlétet építeni lehet. Így aztán, egy színpadi változatban valószínűleg a szürrealista, abszurd elemeket kell erősíteni - és az előadás éppen ott válik erőssé, izgalmassá, ahol mozgással, zenével, világítással ez megtörténik, pl. amikor a szereplők hirtelen belefagynak, belemerevednek mozdulataikba, vagy amikor az ajtón túlról (a túlnan-ról) megjelennek a halott szerelmesek egy-egy báránnyal a kézben -, ahhoz, hogy ellensúlyozni tudja a színpadi idő és színpadi jelenlét problémáját. Mert ellenkező esetben az előadás nagyon nehezen, vagy alig tudja érzékeltetni a folyamatot, azt a lassan csordogáló, napokig tartó folyamatot, melynek során a szereplők fokozatosan levetik a civilizáció és kultúra álarcát, és csupán saját testük, biológiájuk küzdelmeire, zsigeri reakcióikra redukálódnak. Így, ebben a formájában, az előadás valahol a reális és a szürreális világ közt lebeg, ami adott esetben lehet izgalmas, ám itt mégis inkább valamiféle hiányérzetet kelt: sem nem elég reális, sem nem elég szürreális. Talán radikálisabban kellene valamelyik irányba elmozdulni ahhoz, hogy igazán behúzzon. Pedig a színészek egytől egyig jól, fegyelmezetten végzik feladatukat, ám az adott konstrukcióban elég nehéz dolguk van. S az előadás végéről is mintha hiányozna még valamiféle erőteljesebben szcenírozott pillanat, amikor a társaság egyszercsak, ki tudja hogyan és miért, végül mégis kilép a terem ajtaján és elindul hazafelé. Maga az előadás is mintha még keresné saját kijáratát, s ha megadatik neki még valamennyi érési idő, meg is fogja találni - és akkor benne lesz egy kult-előadás lehetősége is.
