A festmény anyagiságát vizsgálják a Mikrotómia alkotói

A 20. századtól, de még inkább annak második felétől megjelenő -izmusok és az avantgárd irányzatok egyre inkább kérdésessé tették a festészet és a festmény fogalmát, megkérdőjelezték a korábban evidensnek hitt definíciókat. A kép keretei, határai átvitt értelemben és a szó szoros értelmében egyaránt kitolódtak, a művészek sok esetben negligálták, megsemmisítették, destruálták őket.

Emiatt a jelen felé haladva egyre több művész esetében külön kell tárgyalni a képet mint tárgyat, a keretet mint a műalkotás kezdetét és végét, valamint a kompozíciót vagy a képi tartalmat.

A festmény mint falra helyezett kép és mint sík egyre inkább elindul a tárgyiasulás, a tér irányába terjeszkedés felé, kilép a keretéből. Más esetekben a képsík destrukciójával válnak láthatóvá a mű materiális jellemzői.

A Budapest Galéria Mikrotómia című kiállításán szereplő négy művész e tendenciához kapcsolódva vizsgálja a festményt mint médiumot és annak anyagiságát. Alapelemeire bontják, és a vakráma, vászon, festék hármas egységét destruálva hoznak létre alkotásokat.

Már a kiállítás címe is beszédes. A mikrotóm olyan vágóeszköz, amivel nagyon vékony metszeteket, anyagszeleteket lehet lenyesni egy tárgyról, amiket aztán mikroszkóp alatt vizsgálhatunk. A kiállított munkák a festmény mint médium hasonló, anyagközpontú vizsgálatai. A négy fiatal alkotó megközelítése és céljai ugyan eltérők, de mind anyagkísérleteket folytatnak.

A kiállítás ismertetője szerint „mindannyiuk művei értelmezhetők az új absztrakt festészetre adott reakcióként, egyúttal kérdésfelvetésként a festészet aktuális megítéléséről és létjogosultságáról”. 

Bernáth Dánielt már régóta foglalkoztatja, hogy a kép mint tartalom milyen szerves kapcsolatban áll a képpel mint hordozóval. Ebben a kiállításban öt friss munkáját láthatjuk, amelyek mind játékra hívják a befogadó észlelését. A Mountain Mama no63. az installálási módjában is eltér a megszokottól. A festményeket jellemzően a falra helyezve, szemmagasságban szoktuk látni, így már az is megváltoztatja a viszonyulásunkat, ha egy mű – mint ez – a sarokban, egy kőre téve áll. A festményt tovább szemlélve feltűnik, hogy a vászon geometrikus formákká szabdalásával, majd újbóli összeillesztésével alkották. Így tulajdonképpen azt látjuk, hogy több homogén téri elem kapcsolódik egymáshoz, és hoz létre konstrukciót.

Ez a felfedezés felveti a befogadóban a kérdést, hogy ezek a homogén formák táblaképként értelmezendők-e annak ellenére, hogy világosan érzékeljük a különállásukat.

A Mountain Mama no53. esetében hasonló kérdések fogalmazódnak meg bennünk. Ez is több elemből áll össze. A felső sarokban három elemből kirajzolódó konstrukciót semleges színű forma keretezi, ami az üres vászon ideáját vetíti a néző elé. De akkor melyik is tulajdonképpen a kép? Csak a felső sávokkal körülhatárolt vörös képmező az? Vagy az egész? Minek kell tekintenünk a felső sarkot körülölelő, üresnek észlelt teret? A kép szerves részének, a tartalom hiányának?

A képalkotási rendszerek megkérdőjelezése Bernáth egész falat betöltő munkáiban csúcsosodik ki. A konstrukciók létrehozásának módja megegyezik azzal, amit a korábbiakban is láthattunk: a keretszerkezet válik műveinek témájává. Az installálási módjuk pedig újabb izgalmakat ad hozzájuk. A képek a falon szorosan egymás mellé kerültek, így határaik elmosódnak. És noha a határaikat érzékelve külön tudjuk választani, egyetlen konstrukcióként is képesek vagyunk észlelni őket.

Bernáth Dánielt a festészet organikussága érdekli; éppúgy, mint Dejan Dukicot. Mindketten a természet adta formák segítségével és az anyaggal való közvetlen fizikai kontaktusban hozzák létre az alkotásaikat.

Dukic rendkívül bizarr és misztikus felületeket teremt, amelyek nagyon taktilisak, mégis némi viszolygást váltanak ki belőlünk. Az alkotó a vászon mögött állva a szövet szálai között passzírozza át a festéket annak színére. Ebben a folyamatban, miközben latexkesztyűvel masszírozza a vászon hátulját, ő maga sem látja, hogy elöl milyen struktúra születik. A térbe előreugró festékcsíkok izgalmas asszociációkat indítanak el a befogadóban. A felületen megszülető struktúra madártávlatból szemlélt kopár tájak képét idézi, de sziklafelületen elszaporodó zuzmókat, mohaszőnyegeket, a szétfutó penészgomba vagy a szivacsok alakját is beléjük láthatjuk. 

A Somewhere Anywhere futurisztikus vagy mesebeli tájnak tűnik. Ahogy egyre közelebb megyünk hozzá, fokozatosan figuratívvá válik, és groteszk lényeket látunk meg rajta. És nemcsak az izgalmas, ahogy Dukic a festmény anyagiságát érzékelteti, hanem az is, ahogy játékba hozza egymással a vászon síkfelületét és a struktúrák sűrű, burjánzó entitását. Némelyik munkáját dzsungelszerűen átszövik az anyagi felületek, míg máshol csak ritkásan jelennek meg, és egészen más érzetet keltenek (ekkor leginkább tekergő, apró kukacokra asszociálunk). 

Dukic alkotásainak fontos jellemzője a térbeliségük is. Ezek a szövevények, kanyargó, egymásba fonódó festéknyúlványok komplex struktúrák, amelyek kilépnek a kép síkjából, és domborműszerűvé teszik a kompozíciókat. A térbeliségre két munkája esetében az installálás is ráerősít. Ez a kettő egymásnak háttal fordítva, a terem közepén látható, így a képfelületek térisége még inkább érzékelhetővé válik.

Bagi Attilát és Koszorús Ritát nem a festmény térbelisége, hanem a műnek a térhez való viszonya foglalkoztatja.

Bagi a tágabb értelemben vett táblakép jelentéstartalmait vizsgálja. Az M&A olyan táblakép-kompozíció, ami kizárólag ebben a viszonyrendszerben képes létezni. A háttérben falra installált táblakép látható, ami elé egy másik képet állítottak. A mű két darabja egymást érvényesítve lehet jelen, így a kitakarás, az elfedés fontos képépítő elemmé válik. Az OUT! is műtárgyegyüttes: geg, ami falra helyezett táblaképből és az elé installált olajfestékgolyóból áll. Ez utóbbi úgy jött létre, hogy Bagi visszaszedte a pigmentet a képfelületről, majd golyóvá gyúrta. A gömbbé formált festék mindaz, ami hiányzik a táblaképről, a kompozíció így csak e két elem együttes értelmezésével lehet teljes. 

Az Under the skin a látás félrevezetésére törekszik a destrukció eszközének segítségével. A mű a kép kerete, az arra felfeszített, lealapozott vászon és a szétszabdalt fehér felső réteg összjátékából születik meg. Az alsó réteget nem érzékeljük a maga teljességében, a felsőnek bizonyos részeit kitakarja, míg a felső rétegből kiszakított darabok hiányoznak.

A két téri egység egymás és saját hiányosságaiból építkezve alkot komplex kompozíciót. 

Koszorús Rita képeinek fontos témája az identitás. Műveiben éppúgy megjelenik a saját hovatartozása felvidéki magyarként, mint a festmény azonosságának kutatása.

Itt látható munkáiban ellentétes minőségeket ötvöz egymással, amelyek elsőre ellentmondásosnak, összefüggéstelennek tűnnek, ám végül mégis kirajzolnak valamiféle harmóniát.

Az alkotó a művészet sztereotípiáit igyekszik megdönteni azáltal, hogy különböző entitásokat vegyít. A schMERZbild TRS90-en grafikai és festészeti minőségek találkoznak egymással, schERZbauhaus című műve pedig táblaképből és térbeli kompozícióból áll. A térforma rajza a táblaképen is megjelenik, így egy puzzle utolsó hiányzó darabkájaként hat.

Az Óvóhely a vászon anyagszerűségét állítja fókuszba. A mű elemei nem keretre feszítve jelennek meg, hanem a plafonról lelógatva, így a térrel való viszonyukat definiálják, és olyan területet rajzolnak ki, amelybe a befogadó beléphet. A vászon által kijelölt tér védelmet nyújt a külső hatásokkal, és menedék lehet a világ zajaival szemben.

A Mikrotómia kiállítás október 3-ig látogatható a Budapest Galéria emeleti termeiben.

Fotók: Hartyányi Norbert/Kultúra.hu