A pécsi Modern Magyar Képtár fókuszában a 19–20. századi magyar képzőművészet áll, de szép számmal találunk itt 1945 utáni és kortárs műalkotásokat is. A képtárat az 1956-os forradalom leverése után, fél évvel a Nemzeti Galéria előtt nyitották meg. A kronologikusan rendezett műalkotások sora Rippl-Rónaival, a nagybányaiakkal és a Nyolcak csoportjával indul. Utánuk az aktivisták és az Európai Iskola alkotói következnek. A kortárs gyűjtemény a magyar művészet szocialista realizmus időszaka utáni új fejleményeire koncentrál, az ötvenes–hatvanas években még alkotó, „klasszikus” avantgárd művészektől (Ország Lili, Korniss Dezső, Bálint Endre) és a velük párhuzamosan jelentkező neoavantgárd első generációjától (Bak Imre, Fajó János, Nádler István, Tót Endre) az új teljesítményekig (például Erdély Miklós, Jovánovics György, Szabados Árpád) terjed. Ebből az elképesztően kvalitásos anyagból csaknem lehetetlen tízet kiválasztani, mi mégis megpróbálkozunk vele.
Perlrott Csaba Vilmos: Fürdőző fiúk (1911 körül)
Perlrott Csaba korai festményei kvalitásukban megközelítik (ha el nem érik) az akkoriban Párizsban alkotó művészek alkotásainak színvonalát. A Fürdőző fiúk térszervezése éppoly zseniális, mint Cezanne-é, élettel teli rózsaszínjei, sárgái pedig felérnek Matisse palettájához. A fürdőzők egyébként e kor jellemző toposza. Cezanne-t és Matisse-t is mélyen foglalkoztatta a baigneuses témája, és Perlrott Csaba is két, fürdőzőket ábrázoló olajképet készített kubista-expresszionista stílusban. Ő kicsit oldott Cezanne Nagy fürdőzők című szigorú háromszög-kompozícióján, ettől a műve, amelyet a meleg színárnyalatok egymás mellé helyezése egészen rendkívülivé tesz, dinamikusabbá vált.
Gulácsy Lajos: Az ópiumszívó álma (1913–18)
Gulácsy több darabra szabdalta 1913-ban festett, Rococo concerto című képét, és az egyik ilyen rész szinte teljes átfestésével hozta létre Az ópiumszívó álmát, amely látomásos jelenet. A könnyed légiességgel megfogalmazott kompozíció minden részében más és más, egymáshoz nem kapcsolódó jeleneteket látunk. Nagy részét valamiféle tenger vagy óceánvíz tölti ki. Felül vitorláshajók sodródnak, míg alul szokatlan alakú vízinövények libbennek. A kép erejét az anyaghasználat adja: Gulácsy a festéket olykor annyira oldja, hogy pasztelles hatást ér el vele, máskor pedig anyagiságában mutatja fel. Ezzel a játékkal érzékelteti az ópiumhasználó világának kibillenését, a tudat módosulását, a világ jól ismert struktúráinak értelmetlenné válását.
A víz alól felsejlő rokokó dáma, a szappanbuborékot fújó szerecsenek, a merengő Rózsalovag, a hínárok és a gombák látszólag összefüggéstelenül jelennek meg egymás mellett. Olyan világ létezői, ahol minden lehetséges. Mint Szabadi Judit fogalmazott: „Ez már a törvénnyé avatott esetlegesség, amelyre Gulácsy – ellentétben a szürrealistákkal – minden tudatos automatizmus nélkül talált rá. Képeinek irracionális vonatkozásai nem is szorongásos életérzést szuggerálnak, hanem inkább valami emelkedett nyugalmat, amelyhez éppen ez az áradó-felfedező alkotásvágya juttatta.”
Bortnyik Sándor: Vörös gyár (1919)
Bortnyik e kép készültekor már a Kassák-körhöz kapcsolódik, és túl van a Ma folyóirat csoportos kiállításán. Ebben az időszakban a német expresszionizmus és a francia kubizmus hat rá, naiv illusztrációit felváltják a geometrizáló munkák. A Vörös gyáron is a geometriai rend keresése érhető tetten: az absztrakt formákból olyan komplex rendszert igyekszik létrehozni, ami visszaadja a gyárépületek hangulatát. Az égővörösek, izzó narancsok a lángolást juttatják eszünkbe. A gyár forrósága és a munkások koszos verejtéke is jelen van ezen a képen, még ha konkrétan nem is látjuk őket.
Kádár Béla: Anya gyermekkel (1929)
Ez a festmény nagyon dekoratív: a háttérben futó házsor úgy hat, mintha a házak színes üvegablakok volnának. Kádár finom expresszionizmusa, a népi díszítőművészetet is felhasználó stílusa ezen a Madonna-ábrázoláson is visszaköszön. A képet a szakrális téma urbánus közegbe helyezése teszi különlegessé. Kádárt egyértelműen kompozíciós problémák foglalkoztatták itt. Arra kereste a választ, hogy az istenanyát, valamint a szürreális és absztrakt formákat hogyan lehet a modern architektúrával szintézisbe hozni. A festmény érzelmessége, a hideg-rideg nagyvárosi környezet és az azon felülemelkedő anya-gyermek páros oppozíciója révén erős hatású. A kép igazi tárgya az egymásrautaltság, a kölcsönös figyelem, az egymáshoz való hűség és a kötődés fontossága.
Kondor Béla: Az Uránvárosi óvoda pannója I–II. (1959)
Kondor 1959-ben megbízást kapott két, frízszerű pannó elkészítésére az Uránvárosi óvodába, művét azonban a zsűri nem fogadta el. Angyalai ugyanis sértették a haladó világnézetű kultúrhatalom érzékenységét. 1960-ban emiatt bezáratták a kiállítást, majd a pannó elhelyezését is megakadályozták. Az óvodába tervezett pannók friss, kondoros pimaszsággal megalkotott kompozíciók. A gyerekek aranyban úsznak: angyalokként vagy szentekként hatnak. Ezt Aradi Nóra művészettörténész, a kommunista diktatúra befolyásos kultúrpolitikusa klerikális jelentést hordozónak tartotta, és nem tudta elviselni.
Keserű Ilona: Sírkövek (1968)
Keserü Ilona 1967-ben, svájci építész barátjával bukkant rá a balatonudvari temetőre, ahol az országban a legnagyobb számban fordulnak elő szív alakú mészkősírok. Elementáris erővel hatottak rá, így Budapestre visszatérve azonnal elkezdte őket megrajzolni, megfesteni. Mint ő meséli: „Olyan erős volt számomra a megszólítás, hogy el lettem ragadva.” A múltban létrehozott, népművészeti formákat kisajátítva (appropriation art) új, aktuális művészeti koncepciót kezdett el kidolgozni. A képek különféle asszociációkat hívnak elő: a hullámok a tengert, a kiterjesztett szárnyú madarakat, a csigolyák alakját idézik. „Valahol írtam azt, hogy ezek a formák az embernél nagyobb állatnak az izmaira is emlékeztetnek. Tehát ha az ember egy lónak a hátát végigsimogatja, akkor az az a forma, ami ott van, vagy benne van az a forma” – mondta Keserü.
Kismányoky Károly: Zománcfal (1972)
A mű eredetileg a Baranyai Megyei Fiúnevelő Otthon irodáját díszítette, most pedig egy szűkebb tér falán látható a képtárban. Emiatt nem lehet megfelelő távolságból szemlélni, monumentalitása igen intenzíven hat. 45×45 centiméteres elemekből áll, ezekből Kismányoky Kálmán 112 darabot használt fel „egész falat betöltő” alkotásához. A több mint 22 négyzetméteres alkotás körök, félkörök, félkörben záródó téglalapok váltakozó színekkel vibráló, sűrűn szaggatott ritmusának horizontálisan tagolódó folyamatábráját jeleníti meg. Úgy hat, mintha egy befejezett, de befejezhetetlen folyamat eredménye lenne. Kismányokyt idézve: „Úgy képzeltem a művészetet, hogy ez egy állandó mozgás, és nem rögzítődik. (…) Ez a probléma engem folyamatosan foglalkoztatott, hogy mi az, ami még megrögzítődik, mi az, ami élettelenné válik, és mi az, ami folyamatosan életben marad. Úgy gondolom, hogy egy ilyen, állandóan a helyüket kereső összetevőkből áll össze egy rendszer, amely gyakorlatilag soha nem nyugszik le.”
Bálint Endre: Triptichon ikonosztáz I–III. (1973–1974)
Bálint Endre egyik kései, összegző műve ez a három tábla, amelyekben háromszor három rekeszben vonultatja fel sajátos szimbólumrendszerének legfontosabb motívumait. A belső víziókat megjelenítő táblákon egyszerre jelennek meg a gyermekkori emlékek, a múlt nosztalgiával átitatott fragmentumai, valamint a képzelet, az álom jelenetei. Ezek aztán ismeretlen, titokzatos, olykor félelmet keltő alakzatokba rendeződnek, hogy egy elmondhatatlan történet szereplői legyenek. A sajátos ritmusú művek mellőznek mindenféle narratívát, céljuk csupán a művész szimbólumértékű motívumainak felmutatása. A megszokott, eredeti összefüggéseikből kiszakított, különös párbeszédet folytató elemekből a nézőnek kell történetet gyártania.
Nádler István: Apám emlékére IV. (1977)
Nádler István művészetében kulcsfontosságú az 1977-es év, mivel ekkortól kezdett élesen elhatárolt, élénk színű geometrikus motívumokból álló képsorozatok létrehozásába. A színek szervezik a kompozíciókat, kvázi vizuális tárgyat teremtő minőségben van jelen. Erdélyi Rebeka szerint „a megjelenő színkapcsolatok, téralkotó sajátosságaik segítségével, maguk köré szerveznek egy fiktív teret, melybe a nézőt is bevonják, ezáltal egy új, »humanizált«, érzelmi töltetű tér alakul ki”. Nádler 1977 és 1979 között három olyan sorozatot készített (Apám emlékére, Gyász, Fehér képek), amelyek édesapja halálára utalnak, a gyász és a veszteség témáját dolgozzák fel. Ezen a képen az élénk narancs színmező szinte kiáramlik a képen kívüli térbe, így magával ragadja a térstruktúra elemeit, és átértelmezi az egész szerkezetet. A narancsból kiszakított szürke mező hiányt von a formába, és úgy hat, mintha egy nagyobb darabot kiszakítottak volna belőle.
Bukta Imre: Kisnyúl az aktatáskában (1992)
Szokatlan anyaghasználat és kompozíció jellemzi az egyszerre nagyon profán és szimbolikus munkát. A kép közepén mandulaformájú résben helyezkedik el a mívesen megformált aktatáska, ami inkább tűnik népi motívumnak, mint használati tárgynak. Hasonlóan a pléhnyulakhoz, amelyek szintén jelszerűen hatnak. A funkciójukat vesztett tárgyak önmaguk jelképévé válnak. A képen megjelenő fadarabkák egyszerre szabdalják darabokra a kép terét és teremtenek valamiféle összhangot. A központi elem, az aktatáska háttere a mű egyetlen olyan pontja, amelyre klasszikus festészeti megoldás jellemző. A sötét tónusú, matt tusrétegben alig kivehetően körvonalazódik a vidéki táj.
