Tanulmányunk az 1980-as évek magyar filmjeit az erotika és a szexualitás megjelenítésének szempontjából, a szocialista nyilvánosság kontextusában elemzi. A meztelenséget, a szerelmi együttlétet és a nemi aktust ábrázoló filmek sorából két témát emelünk ki. Az egyik a lakáshelyzettel mint akut társadalmi problémával összefüggésben megjelenő, az emberi kapcsolatok kiüresedését érzékeltető szexualitás; a másik a szocialista rendszer kritikájaként, az intolerancia megfogalmazásaként funkcionáló másság ábrázolása két filmben (Egymásra nézve 1982, Mielőtt befejezi röptét a denevér 1989). A művek elemzése során a korabeli kritikák, recenziók, a filmeket övező sajtóvisszhang alapján két kérdésre keresünk választ: mi a szerepe a szexualitás ábrázolásának a Kádár-korszak utolsó évtizedében, és miként reagál a sajtónyilvánosság a téma egyre nyíltabb és tabukat döntő bemutatására?
A meztelenség és a szeretkezés megmutatásának 'hogyanja' értékeli azt a világot, amelyben a művek készültek; egy adott időszak filmjeit a szexualitás kontextusának és látványának szempontjából vizsgálva kirajzolódik a korszak értékrendszere. A hetvenes évek vége, a nyolcvanas évek eleje 'sűrűsödési pont' a magyar filmben a szexualitás reprezentációja szempontjából. A hetvenes évek végétől egyre több olyan film készül, amely a testi együttlétet a korábbiakhoz képest nyíltabban mutatja. Nem egyszerűen a szexualitás szabadosabb filmre viteléről van szó, hanem a férfi?nő viszony testi érintkezésre, a testi 'szerelmet' pedig a nemi aktusra szűkítéséről. A szocialista rendszer utolsó harmadának kezdetén a szexualitás témája alkalmasnak bizonyult a személyes élettér nyomasztó jellegének és a kapcsolatok kiüresedésének ábrázolására.
Érdekes, még nem feltárt téma a korszakban a szocialista erkölcs fogalma és annak változása a hivatalos diskurzusban. Az, hogy a filmekben milyen mértékben kap teret az erotika, egyik fokmérője annak is, hogyan alakult át a fogalom a közbeszédben. Jellemző a Kádár-kor sajtónyilvánosságára ugyanakkor, hogy a korabeli kritika a meztelenség és a nemi aktus naturálisabb látványára ? az elemzett filmek recepciójában ? alig, szinte csak mellékes megjegyzésekben reagált. A leszbikus történetet elbeszélő Egymásra nézve (1982) című film kapcsán pedig a szóhasználat, a jelenség megnevezése is problémát jelentett.
A Kádár-rendszer több mint harminc évének belső mozgásait nyomon követhetjük aszerint is, hogy a filmek az élet mely színtereit helyezik középpontba. Melyek a kommunikáció jellegzetes helyszínei, és ezzel összefüggésben milyen a szereplő és a környezet viszonya? A hatvanas évekhez képest a hetvenes években jelentős változást figyelhetünk meg ebből a nézőpontból: 'A hatvanas évek cselekvő filmhőseit a hetvenes években csellengő árnyalakok váltják fel; a kallódó, válságba jutott felesleges emberek sorsa a leggyakrabban visszatérő motívum a korszak filmművészetében' (Gelencsér, 2002: 277).
A hatvanas évek filmjeiben a cselekmény színterét a szereplők társadalmi funkciókhoz kapcsolódó tevékenysége jelölte ki. A hetvenes évektől a hétköznapi életvilág színterei válnak meghatározóvá. A hatvanas évek filmjeinek szereplői többnyire cselekvő, aktív hősök, míg a hetvenes években a körülmények hatalma és a passzív, tehetetlen figurák jelenléte a domináns (Kovács, 2002: 200). A hetvenes évek 'tipikus hőse a holtpontra jutott, elbizonytalanodott ember' (Gelencsér, 2002: 282), a filmek gyakran krízishelyzetbe jutott egyénekről mondanak el történeteket.
A magyar filmben a 'nyolcvanas évek' már a hetvenes évek végén elkezdődött, és 1978?1979-től 1989-ig tart; ezen bő évtizeden belül több alperiódust különíthetünk el. 1978-ban a magyar film éles fordulatot vesz, a filmművészet felől tekintve véget ér a hetvenes évek, amikor elindul a következő, 1983?1984-ig tartó szakasz, amely a korábbiakhoz képest új elbeszélésformát, másfajta valóságábrázolást hoz. A hetvenes évek közérzete ugyanakkor, a passzív, a körülmények hatalmának kiszolgáltatott egyén témaköre a következő évtized elején is tovább él. A kiábrándultság és a kilátástalanság állapota legalább három tematikában jelenik meg a hetvenes évek második felétől: a 'kallódó hősöket' (például BÚÉK! 1978, A kis Valentino 1979); az 'ötvenes éveket' (például Angi Vera 1978, A ménesgazda 1978, Napló gyermekeimnek 1982, Egymásra nézve 1982); valamint a 'lakásproblémát', egyúttal a család válságát tárgyaló filmekben (például Ajándék ez a nap 1979, Családi tűzfészek 1979, Panelkapcsolat 1982). E művek általános, műfajuktól és stílusuktól független jellemzője a világképükben megjelenő perspektívátlanság, a főhősök kilátástalan helyzete, az illúzióvesztettség. Mindez számunkra most azért érdekes, mert a testiség és szexualitás ábrázolása fontos szerepet kap ennek a világképnek a kifejezésében.
A kommunikációs zavarok jól kiemelhetők a férfi?nő kapcsolat testi érintkezésre redukálásával. Az aktus marad az egyetlen összetartó cselekvés, a testi együttlét az utolsó ? sikertelen ? próbálkozás a kommunikációra (Ajándék ez a nap 1979, Könnyű testi sértés 1983, Eszkimó asszony fázik 1983, Őszi almanach 1984, Falfúró 1985). Az Egészséges erotika (1985) pedig a meztelenség látványát a hatalom és az egyének közötti beszédképtelenség és a hatalom képviselőinek idióta, kisstílű magatartásának, kommunikációs impotenciájának kigúnyolásához használja fel.
A lakás, a férfi és a nő
Három film segítségével mutatjuk be, hogyan járul hozzá a testi kapcsolat, a szexualitás megmutatása a magánszféra élhetetlen színtereinek és a reménytelen, üres emberi viszonyoknak a kifejezéséhez. Az Ajándék ez a nap (Gothár Péter, 1979), a Könnyű testi sértés (Szomjas György, 1983) és a Falfúró (Szomjas György, 1985) című filmekben a meztelenség és a szeretkezés hiányként és lefokozásként jelenik meg: a szerelem, a közös élet, az érzelmek helyett, az individuum elszigetelődéseként is. A privát életvilágok nyomasztó állapotának, a szereplők kilátástalan helyzetének groteszkségét erősíti a nemi aktus látványa: funkciója a sivár, érzelem nélküli kapcsolatok és a zárt élethelyzet kifejezése.
A hetvenes évek végétől több filmben is összekapcsolódik a lakhatásért folytatott küzdelem, valamint a zárt személyes élettér groteszk ábrázolása a szeretkezések korábbiakhoz képest nyíltabb megjelenítésével. A 'lakásügybe' képesek az alkotók az egyén nyomorúságos helyzetének társadalmi meghatározottságát belesűríteni. A korszak filmjeiben ugyanakkor a lakás több szociális problémánál: a lefokozott életminőségű individuum élettere és az elidegenedett emberi viszonyok terepe. Az Ajándék ez a nap című film egyik kritikusa írja: 'A lakáshiány társadalmi súlyosságú, s az egyén életlehetőségeit szinte totálisan szegényítő, eltorzító probléma ?'
A szocialista állam alkotmányos szinten deklarálta, hogy mindenkinek joga van a lakáshoz. A tanácsi lakáselosztás elviekben az állam gondoskodó funkcióját szimbolizálta, az állam lakáskiutaló tevékenysége azonban, amely a tanácsi osztályokon zajlott, inkább olyan helyként jelent meg a visszaemlékezésekben, ahol különféle taktikákat, stratégiákat kellett alkalmazni a lakáshoz jutáshoz. Míg az 1956-os forradalom alatt voltak, akik lakást foglaltak, a nyolcvanas évek elejére a lakásszerzés taktikáinak széles lett a palettája: egyesek eltartási szerződést kötöttek, mások szövetkezeti lakásba, OTP-öröklakásba fizettek be, de előfordult a látszatválás is.
Az 1956-os lakásrendelet hatályba lépésétől kezdve nem az 'igényjogosultságot', hanem az igénylő lakáskörülményei alapján a 'rászorultság mértékét' vizsgálták, mely utóbbi fogalom nem volt meghatározva (Gábor & Győri, é.n.: 122). (Ennek az eljárásnak az abszurditását mutatja meg egyebek között Tarr Béla Családi tűzfészek című dokumentum-játékfilmje.) Ezen a helyzeten nem változtatott az 1971-es lakásrendelet sem, amely a lakáskiutalást meghatározott jövedelemszinthez, illetve szociális helyzethez kötötte; a lakáskiutalásoknál a gyerekszám lett az egyik fő szempont (Preisich, 1998: 83).
Elemzett filmjeink közül az Ajándék ez a nap iskolapéldája a lakásért folytatott küzdelemnek is. Amikor a főhősnő, Irén, fiktív lakáscseréjét intézik, az ügyvédnő azt tanácsolja neki, 'vállaljon be' két gyereket, mert arra kapna hitelt. Mire Irén közli, hogy barátja nős, az ügyvédnő erre azt mondja, kár, mert Irén már amúgy is az utolsó pillanatban van. Nem a biológiai órája, hanem az OTP szempontjából, 30 évesen éppen kap hitelt. A lakás megszerzéséhez szükséges ügyeskedések, mindennapi gyakorlatok tipikusan olyan tevékenységek a szocialista időszakban, amelyek kevésbé jelennek meg az írásos forrásokban ? filmekben, visszaemlékezésekben azonban igen.
