Az írói és a fordítói életműve rendre összekapcsolódik, egyik megihleti a másikat. Ez tudatos törekvés?
Az elmúlt évtizedek során egyre tudatosabb szándék lett. Egyrészt azért is fordítok, mert nekem nagyon fontos, hogy más szerzők, lehetőleg régmúlt időkben élt alkotók gondolatmenetével párbeszédet tudjak kezdeni. Ez a fokmérője annak, hogy párbeszédképesnek tarthatom-e magamat másokkal vagy sem. Ha egy kortárs szerzővel folytatok párbeszédet, például kritikát írok róla vagy fordítom valamelyik művét, annak kisebb a tétje, mint egy nyolcszáz évvel ezelőtti szerző esetében. Egy ilyesfajta szembenézés azt is megkönnyíti, hogy szembenézzek saját írói törekvésemmel. Másrészt ez hozzátartozik az olvasó iránti előzékenységhez. Egy író – ha nem hal meg fiatalon – tud írni hatvan vagy akár száz könyvet is, de szerintem nem illik annyira megtömni a könyvespolcot; sokkal jobb, ha az olvasó azt gondolja: „Miért nem írt egy kicsit többet?”
Ha sokat ír, az óhatatlanul a minőség rovására megy?
Ezt nem tudom megítélni, hiszen vannak sokat író kiváló szerzők, mint például Jókai Mór.
Móricz Zsigmond életművében jobban tetten érhető az egyenetlenség.
Mi lenne, ha Krúdy Gyula vagy Móricz Zsigmond nem írta volna meg a gyengébbnek számító könyveit? Lehet, hogy az erősebbeket sem tudta volna megírni. Egyikük sem fordított egyébként.
Fordítás révén le lehet állítani az írói üzemmódot úgy, hogy közben az író nem henyél.
Esetleg amit fordítás közben elsajátít, azt a későbbi műveibe be tudja építeni. Az utóbbi tíz évben az alakult ki, hogy egyik évben írok egy saját művet, a másik évben fordítok.
Ez szokatlanul feszes tempó.
Nem tudnék így tenni, ha csak saját műveket írnék, és akkor sem, ha kizárólag fordítanék, mert favágás lenne. Ha olyan helyzetben vagyok, hogy eldönthetem, mit fordítok, mert az is a saját írói munkásságomhoz kapcsolódik, ki tudom használni az előnyeit az egyiknek is, a másiknak is. Amikor lefordítottam Gottfried von Strassburg 13. század eleji szerzőnek a Tristan és Isolda szerelméről szóló regényét, abban felfedezhettem a modern lélektani regény előzményét. Mintha egy 13. századi Bovaryné-szerző osztotta volna meg esszéisztikus jellegű bölcsességeit a cselekménybe ágyazva, és nézett volna szembe azzal, hogy bár nagyon csúnya dolog a hazugság és a csalás, rokonszenvezhetünk azokkal, akik gyarlóságukban és tehetetlenségükben kénytelenek erre fanyalodni.
Majd ennek ihletésére írt egy Trisztán és Izolda című bábjátékot.
Eredetileg színmű lett volna hús-vér színészekkel, de minthogy a Budapest Bábszínház vállalkozott a bemutatására, létrehoztam egy bábjátékváltozatot, ami az eredeti szöveg egyharmadát törölte. Ennek megvan az a veszélye, hogy később, amikor végleges változatra lesz szükség, megint felül kell vizsgálni a rendelkezésre álló két változatot, és egy harmadikat kell létrehozni. Visszatérve az eredeti kérdésére: a Tristan és Isolda után jött A mi kis köztársaságunk című regényem, majd Goethe Faustja, és utána a Hamis tanú című saját regény. A Két obeliszket párhuzamosan írtam németül és magyarul, de egyik sem tekinthető a másik fordításának; két teljes, nagyjából egyenértékű szövegről van szó. Utána jött A Nibelung-ének.
Ebből is látszik talán, hogy egyrészt a fordítói munka nagyjából ugyanannyi időt és erőt köt le, mint az írói, másrészt hogy az egyik támogatja a másikat. Ha a fordítást intenzív olvasásnak tekintjük, olyan megértési folyamatnak, ahol a megértés konkrét narratív, célnyelvű struktúrában teljesedik ki, akkor azt is el lehet mondani, hogy a fordítás – a kommentárok, jegyzetek révén – egyre inkább írói munkává válik. Részben az írói munka is felölti az olvasási folyamat különféle jellegzetességeit, miközben mégiscsak saját írói ötleteink kidolgozása zajlik. Más kérdés, hogy mondjuk a tiszaeszlári vérvádról szóló, Hamis tanú című regényem megtörtént eseményt dolgoz fel, csakhogy az írói ötlet esetében a legkevésbé fontos, hogy valami dokumentálhatóan megtörtént-e vagy sem.
A legtöbb regénye mégis valós történetekből, karakterekből táplálkozik, és azokat gondolja újra az írói fikció szabadságával.
Ez csakugyan elmondható az utóbbi harminc évben, de már harminc évvel ezelőtt is tudtam, hogy nem ez a lényeg. A Jacob Wunschwitz igaz története című regényem – amit az első igazi regényemnek tekintek, bár előtte is írtam regényféleségeket – a 17. század elején egy alsó-luzsicai kisvárosban történt polgárlázadásról szól. Ez a kisváros létezik, a polgárlázadás valóban megtörtént, de kit érdekel?!
Az olvasókat például, akik mindig előszeretettel kutakodnak egy-egy szerző, például A Nibelung-ének máig ismeretlen alkotójának története után. A jegyzetekben Ön is rendre utal arra, hogy melyik helyszín milyen ma ismert vidék megfelelője lehet.
A mai napig vannak kincskeresők, akik a Rajna bizonyos, Wormshoz közeli pontjain keresik a Nibelungok kincsét. Ez legyen és maradjon az ő bajuk. Ettől A Nibelung-ének értelmezéséhez nem jutunk közelebb. Abban tudniillik szó van arról, hogy egy Loch nevű helység közelében – a Loch lyukat jelent, szerintem ez a szerző cinikus vicce – süllyesztette el Hagen a Nibelungok kincsét. Ezzel a ténnyel semmit sem tudunk kezdeni. Azzal, hogy Wormsban volt Burgundia fővárosa, valamivel többet tudunk kezdeni, de a mai olvasó azt mondja: „Hogy a fenébe volna Burgundia a Rajna vidékén, amikor Svájctól északra, Franciaországban van?” Hát úgy, hogy az 5. századig tényleg a Rajna mellett, a mai Worms helyén volt a burgund törzsek szálláshelye, csak éppen a hunok a rómaiak utasítására rájuk törtek, szétszórták a népet, és aki életben maradt, azt a mai Burgundia területén telepítették le. De mit számít mindez?
Bizonyára nem sokat, de Ön is rendszeresen találkozik olyan újságírói felvetésekkel, hogy például a novelláiban több az önéletrajzi elem, mint a regényeiben. Úgy tűnik: kimeríthetetlen kíváncsiság tárgya a szerző személye is.
Lassan ötven éve, Roland Barthes és Michel Foucault óta létezik a szerző haláláról szóló elmélet, amely szerint – leegyszerűsítve – a szerző egyfajta szolgáltatás a szöveg és az olvasó között. Én mint élő szerző, aki egyelőre nem szeretnék meghalni, határozottan tiltakozom ez ellen. Ugyanakkor azt is látom, hogy ezek a kiváló férfiak valóságos problémát fogalmaztak meg, tudniillik a személyre szabott olvasat valóban csökkenti a megértés mozgásterét. Mondjuk ha kiderül, hogy én délelőttönként, kilenc és tizenkét óra között szoktam írni, vagy hogy nincs mobiltelefonom, noha számítógépet használok, az nem visz számottevően közelebb a munkáim és a fordításaim megértéséhez. Ezzel a szemmel nézem a régi szerzőket is. A Nibelung-ének szerzőjéről szinte semmit sem tudunk. A művéből ki lehet hámozni ezt-azt. Sokat mond, hogy a Rajna vidékét nem ismeri, a Duna egy szakaszát viszont igen. A hun király székhelyét Esztergomba helyezi. A középkorban stabil hiedelem volt, hogy Attila székhelye a mai Aquincumban volt, a római romokat Attila építményeinek hitték. Tehát mondjuk, hogy oszcillálva divergál a hely holléte Esztergom és Óbuda között. Ebben az esetben joggal feltételezhetjük, hogy a szerző egy osztrák, esetleg bajor valaki volt, aki a passaui püspökséggel – amely a magyarországi missziót intézte – szoros kapcsolatban állhatott. Ezzel magyarázható, hogy a nyugati krónikásoknál lényegesen kedvezőbben ítéli meg Attila jellemét. Ha esetleg járt Magyarországon küldöttként, akkor az itt szerzett tapasztalatait rávetíthette az évszázadokon keresztül ráhagyományozódott történetekre. Hogy mi hagyományozódott rá, azt igazából nem tudjuk. Vannak olyan elméletek, amik szerint ez népköltészeti alkotás, ami nemzedékről nemzedékre csiszolódott.
A fennmaradt eltérő kéziratok is táplálhatják ezt az elképzelést.
Két fő kéziratot ismerünk, és ezek nem állnak egymástól olyan távol. Ha látunk egy nagyon szétírt állapotban lévő középkori szöveget, mint mondjuk a Laurin rózsakertje című elbeszélő költeményt, amely egy vaddisznók által feltúrt erdei tisztásra emlékeztet, akkor látszik, hogy A Nibelung-énekben van egy nagyon erős, egységes szerzői koncepció. Nekem van egy nem bizonyítható, de nem is cáfolható elméletem. Elképzelhető, hogy maga a szerző, aki viszonylag fiatalon megírta a Sankt Gallen-i változatot, érettebb fejjel a donaueschingeni változatban pontosított és javított rajta, igyekezett kiküszöbölni az ellentmondásokat. Szerintem a Sankt Gallen-i változat éppen a következetlenségek és eldöntetlenségek miatt érdekesebb.
Módosít a könyvein, ha újabb kiadásra kerül a sor?
Koncepcionális dolgokat nem változtatok meg, akkor sem, ha elégedetlen vagyok velük, ellentétben azokkal a kollégákkal, akik követ kövön nem hagyva átdolgozzák a korábbi munkáikat, hogy egy későbbi koncepciót végigerőltessenek rajtuk.
Szerintem ha egy szerző egyszer kiadta a kezéből a művét, akkor az úgy van, nem ér változtatni rajta.
Az Átkelés az üvegen című munkámra harmincévesen nagyon büszke voltam, most már szerintem túlhaladt rajta az idő, de megért egy második kiadást. Akkori kiadóm, a Jelenkor vezetője, Csordás Gábor – aki számomra nagyon komoly szellemi és erkölcsi tekintély – azt javasolta, hogy az egyik fejezetet hagyjam ki. Hallgattam rá, kihagytam, és ma is úgy gondolom – másfél évtizeddel az új kiadás után –, hogy ez helyes döntés volt. De nem írtam át semmit, hanem kidobtam egy részt, amelyről beláttam, hogy nagyobb terhet ró az olvasóra, mint amennyivel gazdagítja.
A fordítások esetében azt a formát választotta, hogy beavatja az olvasót az értelmezés folyamatába, éppúgy, ahogyan a Faust fordításánál a színrevitelre készülő Schilling Árpád rendezőt.
Ezt már egyre hosszabb ideje, egyre nagyobb intenzitással csinálom. Valóban a Fausttal kezdődött, és Schilling Árpád is „csak” olvasó volt, amíg meg nem rendezte az előadást. Izgalmas volt megtapasztalni, hogyan reagál a kommentárokra. Ehhez hozzátartozik, hogy a próbák előtt dramaturg munkatársával, Bíró Bencével hosszú ideig feljártak hozzám, és estéről estére végigelemeztük a jeleneteket. Óriási élmény volt látni, hogy a kultúrtörténeti háttér felvázolása során Schillingnek hogyan gyulladnak fel a lámpák az agyában, és támadnak ötletei egy-egy jelenet színrevitelére. Ez arra biztatott engem, hogy fogjam kézen az olvasót, és vezessem végig, hiszen a megértési folyamat jellege hasonló. Színházi szempontból a legnagyobb élményeim közé tartozik a Faust munkafolyamata. De már korábban a Tristan és Isoldát is sok jegyzettel láttam el, és Walther von der Vogelweide összes verseinek fordításakor ez még fontosabbá vált. Mert a nevén kívül szinte semmit sem tudunk róla. Amikor azt mondja: Ausztriában született és tanulta a dalolás mesterségét, tegyük fel, hogy igazat mond. Az egyik versében azt állítja: negyven éve foglalkozik költészettel. Ha ez igaz, akkor hatvanéves kora körül írhatta, tehát az akkori viszonyok közepette késői vénséget élt meg. Számos további állításról azonban nem tudjuk eldönteni, hogy mit jelent, arról nem is beszélve, hogy igaz-e.
De nem ez a legnagyobb baj, hanem hogy nemhogy a versek sorrendjét nem ismerjük, a strófák sorrendje is eltérő a különböző kéziratokban. Bizonyos versekről nem tudjuk, hogy ő írta-e őket vagy más. Bár nem szokás róla beszélni – noha már minden, a témával foglalkozó szakértő szembenézett a problémával –: a leghíresebb Walther von der Vogelweide-vers, amit Radnóti Miklós úgy fordított, hogy Ó jaj, hogy eltűnt minden, vélhetően nem az ő költeménye. De mit érünk vele, ha konstruálunk egy szerzőt, aki a nyelvi jegyekből ítélve száz évvel később élt, és ez az egyetlen verse? Ha pedig a legszebb és leghíresebb verset kivesszük Walther életművéből, egyoldalúan megrövidítjük. A kötetben ezért én is csak utaltam az ezzel kapcsolatos kételyekre. Ne felejtsük el, hogy én nem vagyok sem tudós, sem költő, ami számottevő előny.
A középkori szerzők fordítása sokkal tágabb mozgásteret ad az író számára.
Ám mint mondtam, sokkal nagyobb a tétje. Ha egy nyolcszáz évvel ezelőtti szerzőt „modernné olvasok”, nem aktualizálom, hanem megkeresem a támpontokat, amik révén akár kortársunknak is tekinthetjük. Jan Kott Kortársunk, Shakespeare című tanulmánykötete máig fontos útmutató számomra. Goethe is igyekezett hidat verni a régi korok és a modernség közé. Zseniális és nagyszabású ötleteiből ma is tanulhatunk, hiszen a Faust bizonyos jeleneteiben a távoli korok közti kölcsönös megértés esélyét villantotta fel.
Hamarosan drámakötete jelenik meg.
Három dráma kerül a kötetbe, a címadó a Bátor csikó, amelyet 2018-ban írtam.
És amelynek bábszínházi bemutatója egy évvel ezelőtt meghiúsult.
Érdekes módon éppen ez hiányzott a befejezéshez, amellyel nem voltam elégedett, bár nem tudtam, mi a baj vele. Rájöttem, hogy bele kell írni a leállított próbafolyamatot, és megvan a vége. A másik dráma a Démoszthenész és az athéni állam bukása. Ezt a kilencvenes évek elején kezdtem el írni, és közeli barátom, Forgách András biztatására és segítségével a kétezres évek elején befejeztem; meg is jelent a Színház folyóirat mellékleteként. Ám idővel nem voltam vele elégedett, ezért valamelyest átírtam.
A harmadik egy verses dráma, A római hullazsinat, ami megtört eseten alapul. A honfoglalás idején Rómában kaotikus állapotok uralkodtak, és a legtöbb pápa gyilkosság következtében hunyt el. Formózuszt valószínűleg szintén megmérgezték, utódja, VII. István pápa azonban nem elégedett meg azzal, hogy meghalt. Kiásatta a bomló holttestét, bíróság elé állította, koholt vádak alapján halálra ítéltette és példátlan kegyetlenséggel kivégeztette. Ilyen történetekkel tele van a történelem: mondjuk úgy, hogy egy nyaláb reflektorfénybe rántott ocsmányság. Ez engem 19 éves koromban – mikor az első változatot írtam – a 20. század koncepciós pereire emlékeztetett. Akkor nem voltak színházi tapasztalataim, kezdő voltam és éretlen. A szövegváltozat a ’90-es évek elején Ruszt József kezébe került, aki a Kolibri Színházban színpadra állította. Halálra voltam rémülve, hogy mi lesz ebből, de Ruszt tudta, amit tudott, így ebből a haragoszöld, éretlen változatból zseniális bábelőadást készített. Ezen fellelkesülve elhatároztam, hogy megírom rendesen, ám akkora kudarcot vallottam, mint azelőtt és azóta soha. Sehogy nem találtam fogást a dolgon. Balassa Péter esztéta barátom, akit szellemi és erkölcsi tekintetben is nagyra becsültem, elolvasta a kéziratot, és azt mondta: eldobni. Ennek közvetve komoly haszna volt, hiszen akkor kezdtem el regényeket írni,
és egy csomó sikerült regényt köszönhetek annak a döntésnek, hogy abbahagytam a drámaírást.
Most azonban elkezdtem nézegetni, és rájöttem, miért nem sikerült, ahogy azt is láttam, most hogyan sikerülhet.
Közben a tavalyi lezárások idején írtam egy novelláskötetet. Grecsó Krisztián rendszeresen kért tőlem novellákat az ÉS-be, ám eleinte azt mondta: legfeljebb nyolcezer, majd később azt, hogy hétezer leütés hosszúak lehetnek. Ezt nagyon durva korlátozásnak éreztem, és úgy gondoltam, nem tudok belezsúfolni egy negyvenezer karakteres történetet nyolcezerbe. Rájöttem, hogy elkezdem írni, és mikor elérem a megszabott határt, húzok egy szaggatott vonalat, és azt mondom, hogy „tovább is van, de ezt majd máskor fogom elmondani”. Elkezdett foglalkoztatni, hogy mi lenne, ha tényleg megírnám a történetek végét? Nekiláttam sorban, és attól fogva már az új elbeszéléseket is szaggatott vonallal elválasztva írtam meg. Ez a tíz történet kerül hamarosan egy kötetbe.
Nyitókép forrása: Márton László, fotó: Gulyás Judit, Artisjus
