A Magasban című 1959-es és az Amras című, műfajilag valahol a levélregény és a napló között elhelyezkedő, 1964-es írás mellett helyett kapott Az olasz férfi (1964) és A Kulterer (1962/1974) is, amelyek filmvázlatokként kerültek ki Bernhard tolla alól - mindegyik, de különösen a két középső darab, az elmúlás, a halál köré, pontosabban az egész bernhardi életművet átszövő öngyilkosság és erőszakos halál témája köré épül.
A hetvenes évek végétől fogva, miután a Fagy szerzőjeként, költői próbálkozásait maga mögött hagyva s drámaírói minőségében is elismerést szerezve Bernhard teljes jogú tagja lett a korabeli osztrák irodalmi életnek, már a halál, illetve az öngyilkosság toposzának - ha lehet - derűsebb, de legalább is cinizmussal könnyített feldolgozásaival találkozunk. A mostani kötetbe gyűjtött írásokban e derűnek nincs nyoma, bár több ponton is megelőlegeznek későbbi, sajátosan bernhardi technikákat és motívumokat (a "túlzások művészének" repetitív, mániás gyűlölettirádáit vagy a halmozott birtokos szerkezetek dominanciáját).
Az elmúlás terén semmiféle kompromisszumos megoldásra nem hajlanak ezek a művek: puszta variációnak tekinthető nemcsak a "kettősagyú magány", amelyből az Amras testvérincesztust megélő elbeszélőjét az öcs öngyilkossága ragadja ki, hanem a "tiltakozom minden ellen" hitvallása a Magasban című töredezett prózában is, amely a nagypolgár Thomas Mann Varázshegyét és az osztrák nyárspolgári szellemet is pellengérre állítja. Nem másról van itt szó, mint arról az igyekezetről, hogy a halál minden pillanatban való jelenléte (s így paradoxonja is) képi és nyelvi foglalatot kapjon.
Talán nem véletlen, hogy ennek a stratégiának a szó szerint leglátványosabb szemléltetése, Az olasz férfi lett a kötet címadó darabja; a forgatókönyvvázlat, amely félreismerhetetlen kafkai alakokkal és motívumokkal dolgozik, és amely e hagyománynak is megfelelően groteszk, nyelvüktől megfosztott szereplőket vonultat fel, maximálisan kihasználja a filmes kifejezés képimádatát, a hangok és a képek tetszőleges egymásra vonatkoztathatóságát és függetlenítését. Mesteri, de egyszersmind mesterségességet is sugalló módon Bernhard világossá teszi, hogy a filmkockák pergésére csakúgy, mint az életfolyamra jellemző, látszólagos linearitás bármikor, bármivel, de leginkább a halál váratlan jelentkezésével megtörhető, s az egyébként is bizonytalan összefüggések végletesen fellazíthatók. Mégpedig főként azért, mert a történet, s maga a történelem is ignorancia és elfojtás áldozatául esik, ami a jelképek totális kiüresedésével is jár: a Kioltás, Bernhard utolsó nagyregénye, tökéletes példáját adja a náci múlt provincializmussal, nagypolgári pökhendiséggel összefogódzkodó tagadásának.
A Kultererben viszont Bernhard a börtönbe zárt, de itt írni tudó, nyelvét megtaláló, s szabadulásával azt elvesztő fogoly ellentmondásos helyzetét írja körül, immár azt a benyomást keltve, hogy az elbeszélhetőség letéteményesének csak az a biztonság tekinthető, amelyet a börtön művi zártsága, törvényeinek kiszámíthatósága, hierarchiájának átláthatósága szavatol. Úgy tűnik, mintha a Kulterer azt a töredékben maradt történetet zárná le, amely a Musil Tulajdonságok nélküli emberéből ismert, a nyelv szószerintisége, képmentessége miatt kéjgyilkossá váló Moosbruggerrel kezdődött: az idill, amelyet a börtön biztosít, hosszú távon nem tartható fenn, mert a felettes szabályok kiragadják az itt otthonra lelt foglyot is.
A válogatás ily módon sűrített képet ad azokról a Bernhardot továbbra is foglalkoztató, de már eltérő technikákkal feldolgozott dilemmákról, amelyek a későbbi "szitkozódásorgiáinak" gerincét alkotják.
