Az egyetlen, amiben a film támadható, hogy a történetet tekintve nem mond el semmi újat: a Fekete hattyú egy steril világban élő lány felnövéséről, a saját szexualitásával való gyakorlati és elméleti ismerkedéséről, a szelíd terrort folytató anya uralmának levetéséről szól egyfelől, és a tökéletes műalkotás létrehozásának minden művészettel egyidős vágyáról másfelől. Ezeket az archetípusokat viszont ilyen alapossággal a csontvázukig lecsupaszítva, zsigerekig megvizsgálva, majd finoman újra felöltöztetve; ilyen tűpontosan, stációról stációra ábrázolva; ilyen letisztult formában és mindezek miatt ilyen elementáris erővel viszont talán még soha nem mutatták meg a filmtörténetben.
Darren Aronofsky a történet elmeséléséhez minden szempontból tökéletesen választotta ki A hattyúk tavát. A balettben ? amelynek főszerepét próbálja a film főszereplője, Nina ? tradicionálisan egy balerina játssza el a szűzies, romlatlan Fehér hattyút és annak ellentétét, a fekete ikertestvért is, ám Nina csak a Fehér hattyút tudja tökéletesen eltáncolni, mert lényéből hiányzik minden sötétség, minden romlottság. Ahhoz tehát, hogy a megszokott perfekcionizmussal sikerüljön eljátszania a Fekete hattyút, azonosulnia is kell vele: nem kell magyarázni, mennyire összecseng ez a rózsaszín babaszobában mesterségesen megőrzött gyerekkor levedlésével. De ez a cselekménnyel kapcsolatos metafora nem minden; a film letisztult formavilágához tökéletesen passzol a balett világának esztétikája ? ezt Aronofsky nem csak kihasználja, de meg is toldja néhány csodálatos képpel: a Fekete hattyúvá válásnak a tökéletességre törekvésbe belebomló elme által érzékelt, fizikai megvalósulása eleinte kissé horrorisztikusan, később ? a beteljesüléskor, az átlényegülés megvalósulása után ? azonban gyönyörűen van ábrázolva a valóság és a képzelet nem csak perspektívánkénti váltásaival, de akár egy képre fényképezésével.
Hasonlóképp remekül passzol Aronofsky választott témájához a balettnak nem csak a vizuális, de a zenei esztétikája is. A csajkovszkiji zene ugyanis a maga elemi erejével, a legmélyebb ösztönökre gyakorolt hatásával kiválóan kiegészíti, sőt megtámogatja a főként lélektanból táplálkozó cselekmény befogadását. Nem lehet elmenni Clint Mansell filmzenéje mellett sem: a Csajkovszkijt variáló, azt még jobban a film képére formáló zene önmagában is kiemelkedő, ám a különféle hanghatások ? főként a balett alá kevert horrorfilm-zenei dallamok, az éles váltás az egyes látomások és a valóság közt ? és a vágás finomsága ? például amikor a zene Csajkovszkijból diszkóba úszik át ? csak még lenyűgözőbbé teszik a filmnek ezt az egyébként is fontos, de a balett miatt kis túlzással a rendezéssel egyenértékű rétegét.
Legyen bár Darren Aronofsky akármilyen jó rendező, bizonyítsa bár tehetségét a Fekete hattyúval ezer különféle módon, az igazság az, hogy a film a főszereplője, Natalie Portman nélkül fele ennyit sem érne. Portman hihetetlen koncentrációval megy végig a változáson, amiről a szerepe szól ? hitelessége megdöbbentő. A film elején még valóban az a törékeny, riadt lány, akinek a Vincent Cassel által szintén remekül megformált színházigazgató nevezi ? a végén pedig valóban olyan szenvedéllyel, olyan önfeledtséggel, olyan erővel táncol, amiről a film első órájában már elhitette, hogy egyáltalán nincs meg benne. De mégis megvan, és Portman ezt tökéletes precizitással adagolva tárja fel a film közepétől a végéig; úgy, hogy a Fekete hattyú utolsó, sorsdöntő táncáig még a szenvedélyében is megmarad valamennyi a régi Ninából, a Fehér hattyúból, aki számára új és riasztó minden, ami felkavaró lehet.
A film utolsó perceit tehát alapos előkészületek előzik meg: a végkifejletre hangol már jó ideje a zene, Portman játékának fokozatos és határozott sűrűsödése, a vizuális világ elszabadulása és persze a cselekmény táplálta primer érzelmek fokozódása is. Ezek mind összeérnek az utolsó egy-két percben, és nemhogy nem oltják ki, de őrülten felerősítik egymást: így talán már nem is csoda, hogy eljön az, ami még az élő embereket testközelbe hozó színházban is ritkán valósul meg: a katarzis.
