A The Black Rider keletkezése különleges alkotói együttműködéshez köthető. Az 1990-ben bemutatott, Weber A bűvös vadász című operájának szabad feldolgozásaként született művet Robert Wilson rendező és képzőművész vitte színpadra a beatgeneráció egyik leghíresebb írójával, William S. Burroughs-zal, a zenét pedig az ugyancsak legendás Tom Waits szerezte.
A darab egyfajta szürreális tanmese arról, hogy miért nem szabad lepaktálni az ördöggel, bármennyire is nemes cél vezérli az egyént. Sokszor feldolgozott és nem kevés tanulsággal bíró történet ez, amely bármely kultúrtörténeti korban releváns kérdéseket vethet fel.
A cselekmény Wilhelm és Kätchen szerelme körül forog. Előbbi a modern bürokrácia puhánynak tartott komikus alakját testesíti meg: könyvelőként dolgozik, és gyakorlatias tevékenységekben – mely esetünkben a vadászat – ügyetlennek mutatkozik. Utóbbi pedig a patriarchális család tipikus nő leszármazottjaként áll, a „király legkisebb lánya” archetípusára építve, akit bár érzelmei vezérelnek, kapcsolatainak legitimitását a rátermett apa határozza meg. Kätchen szívéhez így a kedves gyengédség vezet, kezét azonban csak az nyerheti el, aki az apa, azaz az erdész Bertram elvárásait teljesíti. Ugyanakkor ott a potenciális másik jelentkező: az elvárásoknak teljesen megfelelő, végtelenül maszkulin Robert, aki jeleskedik a vadászatban – és így Bertram támogatását is élvezi –, a lány mégsem hozzá vonzódik.
Az alapvető konfliktusháló alapján a The Black Rider tehát elmenne akár egy olyan sokadkategóriás romantikus vígjátéknak is, amelynek első percétől egyértelmű, hogy boldog végkifejlethez ér. Az eleinte alkalmatlannak ítélt romantikus férfi az igaz szerelem mindent elsöprő erejével és az erkölcsi fölényébe vetett hitével felvértezve minden akadályt megugrik végül, bizonyítva érzéseit a nő felé, és kivívva az apósjelölt elismerését is. A csavar azonban az ördög személyében rejlik, ő ugyanis a katalizátora az impotens férfi fejlődésének – és itt az impotens jelzőt minden emberi tulajdonságot leíró értelmében kell érteni, de a pszichoszexuális vetületekről később még szólunk.
Az ördög az, aki az alkalmatlannak talált férfi tehetetlenségéből, akár lustaságából nyeri erejét. Ő az, aki átrajzolja a romantikus vígjátékok által gyakorta felfestett valószerűtlen, de mégiscsak organikus jellemfejlődési ívet. Helyette ugrásszerű, könnyed sikert, szenvedés nélküli haladást biztosít, amelynek ára a paktum megkötésének pillanatában beláthatatlan. Ő az, aki a dolgok természetes folyása ellen való vétésre kínál alkalmat, amellyel szükségszerűen elveszi a verejtékes munkával elért siker dicsőségét. A siker ugyanis egy ilyen történetben nem a pozitív zárszóval egyenlő, hanem fordulópontot jelent, ami után az ördög kérlelhetetlenül visszaveszi az őt megillető jussát a gyarló embertől. Egy ilyen felállásban a siker nem a szenvedés utáni kiteljesedést jelenti, hanem a holtponton való végső átlépést egy olyan lejtő tetején, amely a könyörtelen mélység felé vezet.
A Black Rider még ezen az alaprecepten is csavar egyet azzal, hogy fő karaktereit groteszk módon megfosztja minden olyan tulajdonságtól, amelyekre alapozva a történet az elvárásoknak megfelelő mederben folyhatna.
A szerelmes főhős, Wilhelm szerencsétlensége – bár eleinte rokonszenvet kelthet a nézőben –, a fejlődésre való teljes képtelensége a darab előrehaladtával inkább a komikus kisszerűség megszemélyesítőjévé formálja őt. Kätchen passzív elszenvedője a történéseknek, fő jellemzője nem az érzelmek által vezérelt, lángoló tettrekészség, sokkal inkább a depresszív apátia. Szülei, azaz Bertram és Anne kapcsolata pedig teljesen működésképtelen, hideg és merev: Anne ugyancsak passzív szemlélő, ő viszont a depresszió fázisán (sőt, meglehet, hogy a lelki-szellemi megsemmisülésen is) túlesve már az őrület határain egyensúlyoz, amelyről egyebek mellett a néhány ponton rátörő katatón mozgás is tanúskodik.
A darab adaptálása nem könnyű feladat, mivel a tömény történeten, az atipikus szereplők megfelelő ábrázolásán és a bő harminc évvel ezelőtt bemutatott eredeti előadás által magasra rakott lécen túl meg kell birkózni azzal is, hogy a maradéktalan élményhez a teljes atmoszférát át kell hatnia a szürrealitásnak. Arról nem is beszélve, hogy mivel a zenei betétek is kardinális fontossággal bírnak – lévén, hogy Tom Waits művei adják a felcsendülő dalokat –, a hangzó összetevők autentikusságára is külön figyelmet szükséges fordítani. Az Örkény társulata szerencsére jól vette ezeket az akadályokat, még ha néhány vonásában végül az egyébként is határokat feszegető Black Ridert sikerült még elborultabbá, nehezebben befogadhatóvá tenni.
A szürrealitást a látványvilágban – és a darab egész hangulatában – a cirkuszi elemekkel ragadták meg az adaptáció alkotói.
A színpadkép tekintetében kiemelendő Izsák Lili díszlet- és jelmeztervező munkája. A cirkuszi kavalkád megmutatkozik a színen használt kellékekben (például a dobozban, amelyből a történet elején kibújnak a szereplők, de egy helyütt a túlvilágot jelképező, egész padlót beborító habtenger is bekerül a képbe), mindezzel egy időben pedig megteremtődik (főleg a füsttel és a fényjáték által) a misztikus, külvilágtól elszigetelt erdő légköre is. Eközben a sokszor harsány színekkel villódzó monitorok, a reflektorok háttérben való elhelyezése, a dramaturgiában többször fontos szerepet kapó fénykibocsátó kellékek, valamint a zenészeknek helyet biztosító emelvény puritán felépítettsége mind olyan elemek, amelyek a modernitásra rímelnek, amolyan sajátos nagyvárosi sikátorhangulatot teremtenek a színpadon.
A zenészeknek márpedig kellett a hely, ugyanis egy egész zenekar szerepel a színen, fúvós szekcióval, dobbal, gitárral, nagybőgővel és szintetizátorral. A zenei stílushűség adott, a darabban elejétől a végéig élőzene szól, ami a cirkuszi körítéssel is jól rezonál, másrészről viszont a Waits-dalok ilyen formában való előadása akár különálló zenei produkcióként is értékelhető.
A színészek jól teljesítik énekesi szerepkörüket is. Akármilyen mozgalmas jelenetben is kell színre vinni a dalokat, a zenekarral való összhang folyamatos, érzékelhető csúszás vagy pontatlanság az előadásban nem fordul elő. Pedig a szereplőket a legkülönfélébb helyzetekben teszi próbára ezen a téren a Black Rider: egyszer a levegőben lógva kell dalolniuk, máskor guruló dobozokon egyensúlyozva, vagy épp a színpadon elszabaduló legnagyobb káosz közepén loholva kell énekelniük. Megjegyzendő, hogy a zeneszerző megkötése szerint ezeket a dalokat angolul kell előadni, a világ bármely pontján vigyék színre a művet. Mivel a dalszövegek narratív funkcióval bírnak, így az esetleges fordításbéli nehézségeket elkerülendő, az énekelt sorokat magyarul több képernyőn is követhetik a nézők.
A zenei csúcspont Wilhelm és Kätchen szerelmes duettje, a The Briar and the Rose, amely Tom Waits eredetijét nemcsak tisztességgel reprodukálta, de valóban feldolgozták, egyéni olvasatukkal saját hangjukra formálták az előadó zenészek és színészek. Ezen a ponton érdemes kiemelni a két főszereplőt alakító Borsi-Balogh Máté és Zsigmond Emőke játékát, akik ebbe a szürreális körítésű szerelmi kapcsolatba is evilági életet tudnak vinni. Zsigmond Emőke játéka ezen felül állandó komikumforrás is: eltúlzottan törékeny, már-már sikító hangjával a drámaibb dalokat is megmosolyoghatja a közönség – már akinek azt a humorérzéke engedi.
De hasonlóan brillírozik Máthé Zsolt is a „tökös vadász” szerepében, aki a darabban való első színre lépését saját puskáján ülve koronázza meg. Az előadás különös alakja a Patkós Márton által megformált Kuno, az egykori erdész – feltételezhetően az apai ág egyik nagyrabecsült felmenője –, aki szinte végig a darab elején is használt dobozban állva szerepel. Míg a felütéskor e dobozból ugrottak elő a szereplők, addig Kuno számára koporsóként szolgál ez a kellék: egyenesen a túlvilágról szól minden alkalommal, néhol bölcs kommentárt fűzve a cselekményhez, néha pedig csak bölcsnek tűnő, de hasznavehetetlen tanácsokat adva a családfő Bertramnak.
Az ördög alakját, azaz Falábat életre keltő Takács Nóra Diána munkája viszont a fenti színészi teljesítmények közül is kiemelkedik. A darab rendezője, Polgár Csaba jó érzékkel ragadta meg az elsőre teljesen hétköznapi, kotnyeleskedőnek tűnő pokolfajzatot, és a karakter minden megjelenési formáját Takácsra hangolta. A színésznő láthatóan imádja ezt a szerepet, gond nélkül hozza az eleinte takarítónőként megjelenő ördögöt, aki a történet menetével együtt változik át dívává, a grandiózus záródalban kiteljesedve.
Az ördög szerepe, mint arról már fentebb szóltunk, katalizátorként van jelen a cselekményben.
A csillogó, tűzpiros ruhában éneklő dívává érés nemcsak a karakter hatalmának totalitását jelzi, de egyben a szexualitás egyre explicitebb megnyilvánulását is magával hozza. Az, hogy a szexus megjelenik egy szerelmi történetben, nem meglepő, ahogyan a vadász tematika is szolgál jó pár kézenfekvő fallikus motívummal – így a vad elejtése és a célba lövés mint a férfi rátermettség mutatója, a puska mint a maszkulinitás tárgya mind-mind a szexualitás mellékzöngéivel játszanak. Az ördögtől kapott puskagolyók pedig, amelyekkel Wilhelm mindig sikerrel ejti el célpontjait, megfeleltehetők a potencianövelő szereknek is.
Ehhez kapcsolódóan megemlítendő az előadásban háromszor is felbukkanó, a cselekményt félbeszakító, és annak szimbólumrendszerét némileg magyarázó közjátékok szerepe. Ezekben a közbeékelt részekben a színészek többsége egy másik karakter bőrébe bújik. Rövid tanmeséket adnak elő ezeknek keretében arról, hogy az ördöggel az áhított siker érdekében való szövetkezés hogyan jelent meg eddig a művészetben, milyen mintázatai vannak ember és ördög szövetségének. A rövid blokkokban így a puskagolyó értelmezési spektrumához hozzátevődik például a tudatmódosítás és a pénz is. E részek viszont legtöbbször szükségtelennek hatnak, az egyébként is kaotikusan fűződő főszálról elterelik a figyelmet. Nem mellesleg az ominózus paktum megkötésének és következményeinek, ezzel együtt az egész darab szimbólumrendszerének jelentéstartományát az élet legkülönfélébb területére kiterjesztik ezek a blokkok – ez a szándék ugyan a tanulságok levonását célozza, de összességében inkább gyengíti a fő történetben felvonultatott motívumkészletet.
A The Black Rider másik vitatható megoldása a magyar szövegezés megformáltsága.
A fordításért felelős Závada Péter költő láthatóan mindent bevetett annak érdekében, hogy a groteszk humor utolsó cseppjét is kifacsarja az alapműből.
A komédia részeként egymás után röpködnek a leleményes rímek, szójátékok, szóviccek, a művészi túlzás jegyében rengeteg kínrím és nyakatekert poén is elhangzik. Ez a vonás, meglehet, erősen a szubjektív megítélés alá esik: aki vevő erre a fajta komikumra, fel tudja venni a ritmust az egymást érő, nevettetést célzó sorokkal, így bizonyára az egész előadáson jót derül majd. De ha valakit akár csak egy kicsit is irritál a Romhányi-féle rímhányás, könnyen terhesnek érezheti a közel kétórás játékidőt.
Az Örkény Színház The Black Ridere ettől függetlenül kifejezetten jól sikerült adaptáció – szellemes megoldásokkal viszi színpadra a szürrealista történetet, és megragadja az alapanyagban rejlő sokrétűséget. Így mindenki megtalálja a számítását – a néző akár borzongani, akár nevetni, akár elgondolkodni ül a székbe. Hogy vajon az alkotók kötöttek-e paktumot Falábbal ennek a sikernek az érdekében, nem tudhatjuk, az viszont biztos, hogy ha köttetett is ilyen megállapodás, a közönség szempontjából biztosan megérte.
Színlap, előadás-időpontok és jegyinformáció az Örkény Színház honlapján
Fotók: Horváth Judit
