Nem adja magát könnyen ez az installáció, elsőre épp annyira komplexnek és megfejthetetlennek tűnik, mint Tasnádi József más installációi. Szimbolikusan nagyon sűrű alkotásról van szó, amely értelmezéséhez érdemes elemeiben vizsgálni ezt a művet, valamint segítségünkre lehet az is, ha a szimbólumait (vagy legalább azok egy részét) igyekszünk felfejteni.

A Horizont Galéria közepében álló installáció három fő kompozíciós elemből épül fel. 

Az első elem egy fogas, egy fekete karimás kalap van rátéve, ami hétköznapi, funkcionális tárgyként láttatja ezt az állványt. Azonban már ebben az elemben van valami, ami kibillenti a néző valóságészlelését: a fogasra egy szalaggal van rögzítve egy bronzszínű csillár.

E tárgy helyzete már eleve zavart kelt a befogadóban, hiszen mennyezeti fényforrásról van szó, ami jelen esetben hanyagul van rögzítve a fogashoz, így lényegében funkcióját veszíti. Ugyanakkor szimbolikusan mégis nagy jelentősége van. E csillár valójában egy három-három irányban elágazó mennyezeti gyertyatartó, ívesen hullámvonalakkal és stilizált organikus, növényi formákkal gazdagon díszítve. A hat bronz gyertyatartó kerek alja is cizellált, míves, virtuóz kialakítású. Hosszan elmélyedve a részletekben, egyszer csak ráismerünk: Jan van Eyck Arnolfini házaspár festményének egy fontos motívumáról van szó! De még mielőtt részletesebben is belemennénk, hogy mi a szerepe e tárgynak ebben az installációban, nézzük meg a mű többi elemét is.

Jan van Eyck: Arnolfini házaspár, olaj, fa, 82×60 cm, National Gallery, London

A kompozíció másik végében egy ágy látható. Szürrealitását két különböző minőség egybemosása adja: a fekvőfelület egy hagyományos betegszállító alkalmatosságot, hordágyat idéz. A lábai azonban mívesen faragottak, aranyozottak, ezáltal ellentpontot képeznek a fekvőfelület puritánságával. Az ágyon hanyagul elrendezett fehér csipkeruha látható, valamint egy virággal díszített fátyol, amiből gyorsan kiderül: egy menyasszonyi öltözéket látunk.

Ezt a két elemet köti össze egy vörös szőnyeg, amelyen egy elektromos játékvonat halad a síneken az ágy felé, majd tolat vissza a fogasig.

Ahhoz, hogy közelebb kerülhessünk ehhez az installációhoz, fontos, hogy az egyes motívumok szimbolikáját pontosan megértsük.

Talán a legjobb, ha középen kezdünk. A vörös szőnyeget hagyományosan a magas presztízsű vendégek érkezésekor, az ő útvonaluk jelölésére használják. A reneszánsz festészetben vörös szőnyegekkel borították a trónra vezető lépcsőket vagy azokat az emelvényeket, amelyeken az uralkodókat vagy a szent alakokat helyezték el. Azonban a vörös szőnyegen haladás legkorábbi említése Aiszkhülosz Agamennón tragédiájában szerepel:

Klütaimésztra:
S most, nagy úr, te drága fő, 
a hadszekérről szállj le, földre mégse tedd 
a lábadat, mely Íliont tiporta el. 
Hol késtek, szolgalányok, nem kimondtam-é, 
hogy szőnyeg ékesítse lába ösvenyét? 
Hát bíbor út vezesse őt hamar haza, 
s az Igazság egész a nemremélt lakig. 
A többit álom el nem nyomta gondolat 
az istenekkel jog s végzet szerint teszi. 

Agamemnón:
Ó, Léda sarja, házam őrző asszonya, 
távollétemhez illőn szólt a szózatod: 
olyan hosszúra nyújtottad; 
de úgy való, másoktól érjen, hogyha ér, magasztalás. 
S ne ékesítgess asszony módra engemet, 
s ne is köszönts, mikéntha barbár férfiú volnék, 
a földre hullva és rikoltozón, és szőnyegekkel irigyeltté utam ne tedd: 
az istenekhez illik íly nagy tisztelet; 
a szép szines leplekre lépnem énnekem, 
halandónak, sehogy se félelemtelen; 
azt mondom, tisztelj emberül, ne istenül: 
lábtörlő szőnyeg tarkasága nélkül is kiált a hír…
(Fordította: Devecseri Gábor)
A vörös szőnyegen, az installáció két végpontja között haladó vonat az utazás toposzához kapcsolódó szimbólum.

A folyamatos haladás, az úton levés az élet céljának folytonos keresését vizualizálja. A vonat szüntelen mozog a mű két másik eleme között, sosincs megállása, nincs semmiféle nyugvópont, ezért azt az érzetet kelti, mintha maga a létezés szakadatlan bolyongás, egy örökös egyensúlyozás lenne a kétféle létállapot között.

Hogy mi között zajlik ez az ingázás, arra az installáció két vége ad választ.

A fogas a díszes gyertyatartóval és a kalappal a nyilvános szférát jelképezheti. Azt a teret, ahol a tökéletesség álarcát öltjük magunkra. Ebben a térben látszólag minden rendben van, a kalap eleganciáról, tökéletes megjelenésről árulkodik, a csillár a gazdagságot, a pompát, a fényűzést szimbolizálja. A látható világ megragadó, lenyűgöző, felülmúlhatatlan, benne rend uralkodik.

Azonban ha elég figyelmesek vagyunk, akkor észrevehetjük azokat az apró részleteket, amelyek már utalnak arra, hogy az eszményi makulátlanság csak látszat. Az esetlenül felakasztott csillár jelzi a harmónia kibillenését. Azt is észrevehetjük, hogy a didanderie technikával készített gyertyatartóban egyetlen gyertya sem ég, ebben különbözik attól a darabtól, amit Van Eyck képén láthatunk. A festményen ugyanis a csillár egyik ablak felőli karjában egy szál gyertya világít. S. Nagy Katalin így fejti fel ennek a szimbolikáját: „A Mária-képeken a gyertyatartó egy gyertyával Máriát jelképezi, aki a világ világosságát, Krisztust hordozta a méhében. Egyben a Szentháromságot testesíti meg – a láng, a kanóc és a viasz egysége révén. A gyertyaláng melege Krisztus szeretetére utal. (…) És persze az ifjú pár szerelmének lángját is jelképezi.” Hiánya utalhat a világ varázstalanodására.

Jan van Eyck: Arnolfini házaspár (részlet)

A másik végpontban az ágy, a levetett ruha jelképezi a privát tereket, ahol magunk mögött hagyhatjuk a maszkjainkat, a jelmezeinket. A teret, ahol nem kell viselkednünk, ahol megmutathatjuk a valódi arcunkat, az esendőségünket. Ahol nem kell elrejtenünk a valódi érzelmeinket, a fájdalmunkat. 

Az egyensúlyozás tehát a privát és a nyilvános terek között zajlik, vagyis az installáció tulajdonképpen a külső és a belső énünk közötti szüntelen ingadozást alakítja komplex látvánnyá.

De ki az ingázó?

Ahhoz, hogy eme általános gondolatot tovább szűkítsük, fontos megérteni, hogy ki is az installáció alanya. Ezen a ponton érdemes elővennünk a címet és az installációhoz kapcsolódó szöveget. A szépségek – a szalonban – sértődötten vonulnak vissza a sarkokba, miközben a ténsasszonyok vígan vetkőztetik az agglegényt.

Az agglegény a nyilvános térben egy vonzó, elegáns úriember, aki jó partinak ígérkezik a szépkisasszonyok számára. Azonban az agglegényről kiderülhet valami, ami miatt a szépségek a szalonban sértődötten visszavonulnak, a gentleman pedig hazatér, ahol a tekintetes asszonyok viselik a gondját.

Mi lehet az ok, ami miatt a szépségek megsértődnek?

Mi derülhet ki a férfiról, ami miatt a kisasszonyok faképnél hagyják őt? A csipkeruha talán választ ad a kérdésre: a betegágyra fektetett vagy ledobott ünnepi viselet egy halott menyasszonyt sejtet. Lehet, hogy nem is agglegényről van szó, hanem egy özvegy férfiról, aki szeretne újra bekerülni a társaságba vagy megnősülni?

Ezt a gyanúnkat tovább erősíti az Arnolfini házaspárra való utalás is, ugyanis azon a festményen – a legújabb értelmezések szerint – a megözvegyült Giovanni di Nicolao Arnolfinit látjuk. Ez a sejtelmes, misztikummal átszőtt mű nem egy eljegyzést vagy a házasság kezdetét örökíti meg, hanem emlékképről van szó. Az itáliai kereskedő a festmény elkészülte előtti években meghalt feleségének, első házasságának állíttatott emléket ezzel az alkotással. A művön hemzsegnek a halált szimbolizáló démoni lények, valamint a kép jobb oldalán szereplő ágy is a halott asszonyra utal, ahogy Tasnádi installációjában is.

Az installáció tehát egy nőtlen férfi küzdelmeit jeleníti meg.

A férfiét, aki – ha senki sem látja – gyászol. 

A férfiét, aki igyekszik eleget tenni a társadalmi normáknak.

A férfiét, aki próbál rendet tenni az életében.

A férfiét, aki nem találja az egyensúlyt a nyilvános és a privát énje között.

A férfiét, aki megérzi a látszat és a valóság összeférhetetlenségét.

A nőtlen férfi folyamatosan, de kitartóan bolyong a két énje között. Küzd és bízva bízik, miközben folyamatosan csalódások érik. Nem találja a helyét a világban, mert úgy érzi, hogy:

A realitás, az abszolút, a transzcendens, a szakrális, a profán, az álom, a vízió, a kultúra, a filozófia, a költészet, a művészet, a zene, a birtoklás, a lemondás, a kérdés, a válasz, a figyelem, az érzékenység, a kétely, a meggyőződés, az illúzió, az utópia, az aktivitás, a passzivitás, a közösség, a magány, az együttlét, a kívülállóság, a részvétel, a kimaradás, a jó, a rossz, az aszkézis, a hedonizmus, a hatalom, a kiszolgáltatottság, a sebesség, a lassúság, a keménység, a lágyság, a sok, a kevés, a meleg, a hideg, az egész, a részlet, az absztrakt, a konkrét, a tanulás, a szakma, a tudás, a nemtudás, az ösztön, a fantázia, a szenvedély, a szavak, a hallgatás, a lélek, a test, a bűntudat, a szerelem, a szex, az izé, a satöbbi… – sem elég.

Amikor idáig eljutunk az értelmezésben, akkor önkéntelenül is beugrik Enyedi Ildikó A feleségem története filmjének hőse, Störr kapitány is, aki tévelygései által döbben rá a világ (meg)értésének lehetetlenségére. Ugyanazt a küzdelmet látjuk Störr Jakabnál is, mint Tasnádi agglegényénél (aki egyébként semmilyen alakot nem ölt, mégis folyamatosan érezzük a jelenlétét): a világ bonyolultsága, összetettsége elbírhatatlan súlyként nyomja a férfiak vállát, akik úgy érzik, hogy minden kín rájuk szakad, és bármit tesznek, semmi sem elég a céljaik eléréséhez.

Tasnádi József kiállítása a Horizont Galériában október 27-ig látogatható.

Fotók: Bíró Dávid