Túl közel

„Nem azért csináltam így végig ezt a filmezést, mert építeni akarok magamról valami acélszobrot, hanem nekem ez volt a stratégiám. Hogy mutassam mindig, hogy én milyen k…a erős vagyok; hogy nem kell ebbe belehalni, hogyha ez megjön, mint ahogy a Mama meghalt meg a nagybátyám meghalt” – mondja Einspach Gábor a film vége felé, és bár igaza lenne! Bár igaz lenne, hogy ebbe, a hasnyálmirigyrákba nem kell belehalni, hogy akarattal legyőzhető, és hogy úgy általában semmilyen rákba nem kell belehalni, sőt egyáltalán nem kell meghalni. Senkinek, soha többé.

De hát a hasnyálmirigyrákban megbetegedők nagyobb részének sajnos meg kell, a (filmben is citált) statisztikák rettenetesek. Hősünk mondatai a mágikus gondolkodás nyomait mutatják, de az vesse rá az első követ, aki halálos betegsége idején nem keres hasonló kapaszkodókat. Másmilyenek ugyanis nincsenek.

Gábor és volt felesége a film első felében annak a vélelmüknek is hangot adnak, hogy a válásuk és a betegség között összefüggés lehetett. Noha ez természetesen bizonyíthatatlan – mint ahogy az ellenkezője is –, jól érzékelteti azt a hirtelen pánikot és tanácstalanságot, amely sorsfordító pillanatokban jellemez bennünket. A „normál üzemmenet” esetén érvényes igazságaink és tájékozódási pontjaink hirtelen érvényüket vesztik, és a háló, amelyet a családunk, a barátaink, a kollégáink, a munkánk feszített ki alánk, egyetlen pillanat alatt foszlik szét, mintha sohasem lett volna. Halandóságunkból fakadóan ehhez az elbizonytalanodáshoz nem is kell olyan sok, sőt kis túlzással mindig a mezsgyéjén járunk: a biztonságtudatból, amelyet a hétköznapokban a legtermészetesebbnek hiszünk, akár egész könnyen és váratlanul is kizökkenthet bennünket valamilyen esemény vagy felismerés.

Mély értelmű és ma már klasszikusnak számító példája ennek az, amikor a Woody Allen által játszott színházi rendező azon szörnyed el, hogy még az ő nézői is halandók. Először – aztán másodszor is – nevetünk a hiú művészen, akit mások halandósága csak a maga kisszerű szempontjából érdekel, de harmadszorra már belénk hasíthat a rettenetes felismerés, hogy a mulandóság vastörvénye alól senki és semmi – sem színház, sem színész, sem rendező, sem néző, sem senki más – nem kaphat mentességet, beleértve bennünket és szeretteinket is.

A halandóság nem valami extra vagy extrém jellemzője az emberi létnek, ezért rettentően fel szokott bosszantani, amikor valaki arra inti súlyos vagy halálos beteg ismerősét, hogy jobban küzdjön, mert ezzel csak újabb terhet ró a szenvedőre, pedig már éppen elég neki a magáé is. Attól tartok, amikor mások halálos betegségére és rettegésére reagálunk, mindannyian csak fecsegünk, tét nélkül okoskodunk. Persze az fontos, hogy bajba került családtagjaink, barátaink érezzék: mellettük állunk, és ránk a végsőkig számíthatnak, de azt, ahogyan ők élik meg a helyzetüket, semmiképpen sem bírálhatjuk felül.

Gábor úgy gondolja, hogy a betegsége feltehetőleg spirituális hátterű, és bölcsebb életvitellel, elmélyüléssel, lelassulással, „munkamániáját” enyhítve tehet ellene a legtöbbet. Mi pedig nem mondhatjuk erre azt, hogy rosszul látja, a kettőnek semmi köze egymáshoz. Hanem a legnagyobb mértékben tiszteletben kell tartanunk az ő megélését, és ezzel őt magát. Mert nem lehetünk a helyében, és az, amit ő a filmben végigcsinál, az emberi tartás és akaraterő legnagyszerűbb teljesítménye. Amint bajban ismerszik meg az igazi barát, egy ember jelleméről és legmélyebb valójáról is határhelyzetekben tudjuk meg a legtöbbet.

És úgy áll a dolog, hogy Einspach Gábor ebből a szempontból csaknem csodalénynek tűnik. Akkora lelkierő jellemzi, amekkorának én már a tizedével is kiválóan elboldogulnék. Olyan derű, határozottság és alkalmazkodóképesség, amilyet akarni egyáltalán nem lehet. A filmnek óriási erénye, hogy ezt megmutatja. De éppen ez, a különleges láttatóereje veti fel a legnehezebb kérdést vele kapcsolatban: hogyan készült, készülhetett el, hogyan tudott abba a nézőpontba helyezkedni, ahonnét ilyen mélységek megmutatására lehetőség kínálkozott?

Hogyan talált egymásra filmes és hőse, mire szerződtek? Mi volt a közös cél? Hogyan születik meg egy olyan döntés, mint amelyet erre a filmre vonatkozóan Einspach Gábor hozott? Mi minden történt kizárólag a filmforgatás érdekét szem előtt tartva? Ennek ismeretében „hamisít-e” a film abban az értelemben, hogy a hatás kedvéért manipulálja az események menetét, például olyasmit mondat ki hőseivel, ami amúgy talán eszükbe sem jutott volna (vagy nem keveredtek volna olyan helyzetbe, amelyben szükségesnek tartják elmondani). Nagy annak a veszélye, hogy az életük e kivételesen válságos szakaszába lépő emberek színészkedni kezdenek, és azt játsszák el, amit szerintük ilyenkor illő érezni, mondani, tenni (gondoljunk csak a látnoki Örkény Rózsakiállítására).

Dér Asia néha szinte észrevehetetlenül van jelen, máskor viszont még kérdez is – de az egész biztos, hogy már az események sodrásában is határozott szerkesztői, sőt „meseírói” attitűddel alakítja a filmet. A Nem halok meg minden képkockája magán viseli a kézjegyét: jelenléte olyankor is nyilvánvaló, amikor rejtőzködik. A film közben mindvégig azon gondolkodtam, hogyhogy annyi intim pillanatnál ott lehetett, és néha még azon is: a végeredmény szempontjából ez erény vagy hiba. Ahhoz, hogy a befogadói élmény ennyire intenzív lehessen, feltehetőleg szükség volt a „szoros emberfogásra”, időnként mégis lehet olyan érzésünk, mintha Gábor mindent a film kedvéért tenne, a nézőknek akarna megfelelni. Az alanyával való ennyire szoros együttműködés az alkotónak az ügy iránti teljes odaadottságára és a belehelyezkedésre, bevonódásra való különleges képességére és hajlamára utal. De ehhez persze Gábor maximális együttműködési készségére is szükség volt. Szerencsés találkozás volt az övék, de közös vállalkozásuk azért kissé bizarrnak mondható, főleg ha azt nézzük, hogy az események kimenetelét senki sem jósolhatta meg, és hogy a „kukkolás” és „kukkoltatás” gyanúját nem lehet tökéletesen elhárítani.

Nem teljesen világos számomra, hogy Gábor minden szempontból átlátta-e, milyen végletesen kiszolgáltatja magát, amikor a gyógyulásig vezető hosszú-hosszú útját közszemlére teszi. Sok mindent látunk, amit talán inkább nem kellene látnunk, mert a legbensőbb magánügy, és a bulvárérdeklődést szolgálja ki a megmutatása. A kép mögött, amelyet magáról mutatni akar, a „leselkedő” nézők számára egy másik kép is láthatóvá válik. Ők ugyanis – talán a mindent elöntő és eltorzító bulvár hatására – mindig éppen azt akarják meglátni és észrevenni, ami nem tartozik rájuk. Helyes-e e téren megfelelni az elvárásaiknak? De talán történetietlen a kérdésfeltevésem, és már nincs mit tenni: ebben a médiakörnyezetben kizárólag így van esély a figyelem felkeltésére. És ennek kétségtelenül mestere a rendező, akár Gábor „playboyságára”, akár – ehhez kapcsolódóan is – a fiaival, a volt feleségével vagy az új barátnőjével való viszonyára gondolunk. Ugyanez érvényes a gyógyulás pró vagy kontrájára, az erre vonatkozó sorsdöntő telefonhívásra és a kemoterápia rémes mellékhatásaira, amelyeknek egészen közelről, a szemérmetlenül tolakodó kamera mögül lehetünk a tanúi. Noha Gábor engedte ennyire közel, felhőtlenül mégsem mindig örülünk, hogy ott lehetünk, mert ezt a közelséget már illetlennek és illetéktelennek érezzük.

Einspach Gábor a betegség miatt, bölcsebb életre vágyva bezárja a galériáját, majd sok-sok ráfordítással, lakatlan üzlethelyiség felújítása révén újat nyit (és így visszatér a régi, betegsége idején kárhoztatott életmódjához) – de a két galéria közötti átmenet számomra szinte érzékelhetetlen volt. Noha hosszabb idő telik el közben, a film ezt nem tudja (akarja?) érzékeltetni: a két aktív időszak összefolyik, mintha a rák csak afféle intermezzo lett volna, amelyet lábon is ki lehet hordani. Szóba kerülnek továbbá különböző nők, akikkel Gábor megismerkedik és Rómába utazik, majd végül a nagy szerelem is rátalál, de a múló idő szempontjából ezek az események sincsenek jól érzékelhetően elhelyezve, és azt a hamis látszatot keltik, mintha egy életéért aggódó betegnek minden egyébre – munkára, ismerkedésre, utazgatásra és szerelemre – éppen annyi lehetősége és energiája lenne, mint bármelyikünknek. És ez érdekes módon – noha a film hibájaként rovom fel – arra utal, hogy Gáboron ez a betegség – hála Istennek – csak „átszaladt”, lelkének mélyebb rétegeit nem érintette. Vagy – és akkor ez újabb hiba – az esetleges megrendülés, mélyebb megérintődés megmutatására a Nem halok meg még ennyire közelről sem volt képes. Egyetlen pillanat kivétel ez alól: amikor guruként fellépő kezelőorvosának azon intelmére reagálva, hogy a halál lehetőségével egy ilyen betegség esetén mindig számolni kell, Gábor nagyot nyel. A tudós orvos „gyomorfekélyes” ünneprontása, szükségtelennek tűnő szigorúsága amúgy roppant kellemetlen motívuma a filmnek. Olyan szakember nehézségeit érzékelteti, aki már túl sok betegét vesztette el, és ennek tökéletes feldolgozására nem volt képes.

És más kellemetlenség is van még itt, bár nem véletlenül hagytam a végére. Az, hogy Gábor nagyon gazdag, de ezt a film túl szemérmesen kezeli, sőt inkább sehogyan sem. Ezt azért is könnyen megteheti, mert hősére nem jellemző a hivalkodás, és külső jegyei az új kabrión kívül nincsenek a dolognak – de az, hogy Heidelbergben műtik, és hogy magyarországi kezelései során mindig egyágyas szobát kap, nyilvánvalóvá teszik, hogy az ő betegsége minden fájdalmával, nyomorúságával és kiszolgáltatottságával együtt is alaposan „ki van párnázva”. Honfitársainak nagyjából kilencvenöt százaléka egész biztosan sokkal rosszabb körülmények között, sokórás várakozásokkal, lépten-nyomon rideg bánásmóddal szembesülve csinálná végig ugyanezt. Szerintem éppen ez ügyben nem volt helyes szemérmesnek és tapintatosnak lenni, mivel hiába válunk a halálunkban mindannyian egyenlővé, az addig vezető út különbségei perdöntőnek tűnnek.

Fotók: Mozinet