A Szaloniki és Palm Springs filmfesztiváljain díjazott Sporthorgászat példamutatóan szerény rendezője nem kevesebbet állít magáról nyilatkozataiban, mint hogy David Cameron és háromdés maflaságai helyett ő az, aki megtalálta a bölcsek kövével kirakott utat a mozi jövője felé. Filmjét ugyanis ún. szubjektív kamerabeállításokkal vette fel, azaz a kamera mindig azt veszi, amit valamelyik szereplő lát, s emiatt a kedves néző hajlamos lesz azt vizionálni, hogy a mozivásznon kinyúló, másfél méteres és kétdimenziós kar tulajdonképpen az övé, és hogy nem azért kerülgeti a fizikai rosszullét a kép nyolcvannégy percen keresztül tartó rángatózásától, mert szegény Adrian Sitarunak elfelejtettek szólni, hogy kevés elkoptatottabb és így kontraproduktívabb dologgal lehet kifejezni a szereplők zaklatott lelkiállapotát, mint a remegő képpel, hanem azért, mert ő maga épp hepehupás talajon futkos a színészekkel együtt.
De ha az ember már túl van a rosszulléten, mert volt ideje kimenni a vécére abban az első negyed órában, amíg konkrétan semmi nem történik ? hiszen a Filmkészítés kezdőknek című könyvben világosan le van írva, hogy akkor is lennie kell egy felvezetőnek a filmben, ha erre az időre éppenséggel semmi olyat nem tudunk kitalálni, aminek bármi funkciója lenne a későbbiek tekintetében ?, akkor sem talál az öncélúságon kívül más vonzerőt az egyéni kamerakezelésben: talán felesleges is magyarázni, hogy ettől semmi sem lesz hitelesebb, hiszen egy jó rendező meg a jó színészek enélkül is..., etcetera. Ráadásul Sitaru sem tud ellenállni a kísértésnek, hogy arra használja ezt a vadonatúj kamerakezelést, amire már tíz éve is használták: a horror-hatásra. Ugyanis végigvezet egy ?valaki valahonnan valamiért figyel minket?-szálat a filmen ? más kérdés, hogy ennek se funkciója, se lezárása nincsen.
Ha nem lennének a film egészéből kiemelkedő, valóban elképesztően hiteles, tökéletes beleéléssel, hibátlanul játszó színészek (Adrian Titieni, Ioana Flora és Maria Dinulescu), a Sporthorgászat minden veszteség nélkül átültethető lenne egy írott drámává, mivel szinte semmilyen képi információt nem hordoz. Azaz két esetben találkozunk vizuális megoldásokkal, a film két történetszálának lezárásakor ? ám mindkét jelenet tökéletesen zavarosan, alig láthatóan van odavetve. Az egyik ? hogy hogyan javítaná meg a két piknikezni indult szerető válságban lévő kapcsolatát ? megint a láthatatlan figyelő szemszögéből, néhány fa lombján és egy sötét autó ablakán keresztül ?látszik?; a másik ? hogy mi lesz azzal a kurvával, akit a pár elütött az autójával, és aki csendes elhalálozás helyett inkább a párral tartott piknikezni és beleszólni a magánügyeikbe ? pedig olyannyira radikális és olyannyira nem passzol a szereplők eddig felrajzolt jellemébe, hogy így, minden további magyarázat nélkül, a kép sarkában történve enyhén szólva is elnagyolt egy konfliktus lezárásának.
Emellett a meglehetősen közhelyes, de nagyrészt legalább a szöveg szintjén jól elővezetett történet is elmulasztja a lehetőséget, hogy igazán érdekes legyen, mert bár a kurva (aki egyébként boldog és szereti a munkáját, mert szereti az embereket boldoggá tenni ? tipikus naiv, rózsaszín elsőfilmes ostobaság) a szinopszis szerint ?a feje tetejére állítja? a pár életét, valójában legfeljebb olyan dolgok megtételét katalizálja, amelyek nélküle is megtörténtek volna a közeljövőben.
Ez pedig még akkor sem eget rengetően izgalmas, ha a forradalmi kamerahasználat miatt őszintén elhisszük, hogy mindez valóban velünk és szeretett párunkkal történik.
