A Pasolini-életműsorozat (sorozatszerkesztő: Puskás István) harmadik kötete joggal állítja magáról: a három forgatókönyvet ?az olasz képzőművészet megidézett elemein túl az Anya alakjában összpontosuló Halál és Áldozat, a Pasolini-életmű e központi motívuma is összeköti?. A rendező(-költő-író-esszéista) második (1962), harmadik (1964) és nyolcadik (1970) ún. egész estés játékfilmjéhez közelíthetünk a ?szövegmoziban?. Az utóbbi kettő eredendően adaptáció, a Mamma Róma PPP saját története, mely szervesen követte első, 1961-es filmjét, A csórót (más címein: Az éhenkórász; A koldus). A Forgatókönyvek I. olvasója egyéb különbségeket is tapasztal az ugyancsak érzékelhető részleges homogenitásban. A Mamma Róma kompakt irodalmi forgatókönyv (néhány technikai megjegyzéssel), a Máté evangéliuma szcenáriumát Függelékként egészíti ki a palesztinai helyszínkeresés rövidfilmjének szövege, a Látomások a Médeiához és A ?Médeia? végleges dialógusai című lapokat pedig ? mondhatni ? egymásba kell olvasni a forgatókönyv rekonstrukciója érdekében.
A fülszöveg előre bocsátja a szerző vélekedését: ?A film és az irodalom közti kapcsolat konkrét megnyilvánulása a forgatókönyv. [?] A forgatókönyvíró címzettjétől különleges együttműködést vár el, méghozzá azt, hogy a szöveget vizuális kiegészítéssel lássa el, amely hiányzik belőle, de amelyre utalást tesz. Miután felismerte a forgatókönyv technikai jellegzetességeit, az olvasó cinkos részt vállal az elvégzendő műveletben?. A betűjelet vizuális jelként látni élvezetes lelki és elmemunka, irodalom és film közötti átjárás azonban alighanem bonyolultabb, mint Pasolini e tézisei sugallják. Kiváltképp évtizedekkel az alkotó halála (1975) után, amikorra a filmek a filmtörténet tananyagként is oktatott részeivé váltak. A befogadói műveletet elvégző olvasó csak a textus elkészülése után, de még a film leforgatása előtt volt (lehetett) az említett hídhelyzetben. Egyébként a forgatókönyvek átvitt értelmű ?utószinkronja?, a képpé rendezés-értelmezés, kép és szöveg virtuális összehangolása-szinkronizálása nem előre-, hanem visszavisz a filmekhez. Például a Mamma Róma-forgatókönyv Tonino Delli Colli operatőri munkájához, a vizuális miliőhöz,Anna Magnani stigmatikus (de Pasolini által, ?kispolgári gyökere? miatt, kritikával fogadott) címszerep-alakításához (a rendező mégis úgy nyilatkozott: ha újraforgatná a filmet, akkor is Magnanit kérné fel). Teljesen szabadjára engedett, a megvalósult filmektől függetlenített képzelőerővel sem könnyű mozgóképi kompozícióvá transzponálni egy ilyen jelenetet (Médeia 58., ?Iolkosz és Iolkosz közelében. Külső. Nappal?), mely ennyi ?utalástevésből? áll: ?Iászón és Médeia megérkezik Iolkoszba?? A példa extrém, ám kínálkozna sokféle további példa is.
A nem oly bonyolult fenti megfontolásokból és tényekből következik, hogy a Lukácsi Margit által szikár-szépen magyar nyelvre ültetett forgatókönyvek ma már jobbára regényszerűen működnek. A viszonylagos tipográfiai egyneműség is ebbe az irányba: a folyamatos epiko-dramatikus olvasás irányába hat. A regényműfaj újabban történt fellazulása nyomán aligha nehéz feldolgozni a forgatókönyvregényeket. Ezen olvasási keretek közt is nagyszabásúan érvényesül, amire számítunk: Pasolini empatikus szegénypártisága, profán Krisztus-képének szociális beágyazottsága, a mitológiai anyag érzéki izzása, általában pedig a személyes érintettség kommentárjainak gondolati ereje. Ritkán bár, de a kősúlyok alól kimerészkedik a nagyszabású, lírai humor is. (Az új életet kezdeni próbáló, de a prostitúcióba visszakényszerülő, fáradóan középkorú Mamma Róma odaszól egy gúnyolódó fiatalembernek: ?Mi az, te is az én kuncsaftom vagy?? Mire a válasz: ?Nem, én a Juventusé!? Rómára, Mamma Ro? elementáris szimbolikussággal bíró ragadványnevére a torinói futballcsapat szintén jelentéses neve ? ,ifjúság? ? csattan kegyetlen poénként.)
A Mamma Róma a neorealizmusról leváló való világa és a Médeia vizionárius végzettragédiája közé ékelődik Máté evangéliumának laicizált forgatókönyvi átköltése. Mindhárom mű a maga kvalitásaiért áll jót. Aki a végén kezdi és visszafelé olvassa a könyvet, az egyre konkrétabb és kerekebb szcenáriókat kap. Aki marad a könyvbeli sorrendnél, az oldalszámok linearitásánál, mind tágabb látásmód és látomásosság vendége lehet. Akár így, akár úgy, ?középen? szembetalálja magát ama palesztinai rövidfilmmel: Függelék a Máté evangéliumához. Nem jelentőségben, hanem közvetlen személyességben, vallomásosságban ez a szöveg a kötet lelke (egy további csatolmánnyal). Műhelyjegyzet, szakmai kitárulkozás, kendőzetlen dialógus a kalauzolást vállaló Don Andreával. 1963. június 29-én Pasolini, a nem hívő művész, aki csak sajátosan elvonatkoztatott módon ? mint vallotta: esztétikai szinten ? osztozott olasz nemzete katolikusságában, ezt írja-bocsátja készülő filmje elé: ??mindaz, amit tett és amit mondott Krisztus, négy kis evangélium, egy prédikáció egy kis földdarabon, egy kopár domboldalból és egy hegyből ? a Kálvária hegyéből, ahol megölték ? álló kis vidéken, az az ember markában elfér?. S miután nem mulasztja el, hogy János evangéliumát a szerinte jelentékenyebb, mert igazabb Máté-evangélium mögé utasítsa, így zárja a szakaszt az apostoli Pier és Paolo személyneveket viselő, ateista Pasolini: ?Ma Péter-Pál napja, Don Andrea misét mond?.
