Ez a Vasarely-kiállítás ellentmondásból indul
Victor Vasarely 1969-es hazatérése nemcsak ünnep volt, hanem zavarba ejtő művészettörténeti pillanat is. Miközben a kultúrpolitika világsztárként fogadta a Párizsban kanonizált alkotót, a hazai neoavantgárd művészek nagy része továbbra is a tűrt kategória peremén mozgott. A NEO Kortárs Művészeti Tér Vasarely Don’t Go Home! című kiállítása ebből az ellentmondásból indul ki, de nem botránytörténetet mesél. Inkább azt mutatja meg, hogy a látszólagos távolság mögött mennyi közös kérdés húzódott meg.
Vasarelynek 1969-ben nagyszabású retrospektív kiállítást rendeztek a Műcsarnokban, amelynek megnyitóján az akkor már világsztárnak számító művész személyesen is jelen volt. A tárlat egyszerre volt művészeti esemény és kultúrpolitikai gesztus: az aczéli vezetés ekkoriban kezdett nyitni a külföldön elismert, magyar származású alkotók felé, miközben az itthoni absztrakt és neoavantgárd művészek továbbra is legfeljebb a hivatalos művészeti élet megtűrt szereplői lehettek.
Ezt a feszültséget sűrítette magába Major János apró, egyszemélyes akciója is a megnyitón. Zsebében egy kis felirattal érkezett, amelyen az állt: „Vasarely Go Home”. A miniatűr transzparenst nem emelte magasba, csak barátainak mutatta meg a tömegben, amikor mások nem láthatták. A gesztus mégis pontosan jelezte, mennyire ellentmondásos volt Vasarely „hazatérése” egy olyan közegben, ahol a hozzá közel álló művészeti törekvések még alig kaphattak nyilvánosságot.
Ebből a történetből indul ki a mostani kiállítás is, amely arra a sajátos ellentmondásra épít, hogy bár a magyar művészek egy része erős ellenérzéssel fogadta Vasarely hazai ünneplését, gondolkodásuk mégis sok ponton ugyanabból a vizuális nyelvből táplálkozott. Petrányi Zsolt kurátor ezt a közös korszellemet három szekcióra bontva mutatja meg: az optikai illúzió, a konstrukció és a rácsszerkezet kérdései révén. A kiállítás arra világít rá, hogy ezek a problémák nem kizárólag Vasarely életművéhez kötődtek, hanem a korszak több magyar alkotóját is foglalkoztatták.
Egy ilyen kiállítást alapvetően nem könnyű ma nézőbaráttá tenni. A hatvanas–hetvenes évek konceptuális, fotóalapú és performatív törekvései gyakran fekete-fehér művekben, visszafogott gesztusokban maradtak fenn, amelyek első pillantásra nehezebben adják meg magukat a mai, erős vizuális ingerekhez szokott nézőnek. Intellektuálisan rendkívül izgalmas anyagról van szó, de a befogadásához figyelem, türelem és némi művészettörténeti ráhangolódás is kell.
Éppen ezért különösen fontosak azok a pontok, ahol egy-egy mű hirtelen közelebb húzza a nézőt, és megakasztja a tekintetet. Az illúziók szekciójának egyik legerősebb pontja Gulyás János 1970-es Pszeudo című rövidfilmje, amely Pauer Gyula első pszeudobemutatóját dokumentálta. A film azért működik különösen jól ebben a közegben, mert hirtelen rámutat arra, hogy a művészeket mindig is foglalkoztatta a valóság és a látszat viszonya. A hetvenes években ez a kérdés egyszerre volt esztétikai, filozófiai és politikai természetű; ma pedig, a digitálisan alakítható képek, a mesterségesen előállított látványok és a folyamatos vizuális manipuláció korában újra különösen erősen rezonál.
Ebben a szekcióban izgalmasak még Bak Imre Falu címet viselő ofszetkollázsai is, amik azzal játszanak, hogyan válik egy ismerős motívum jellé, hogy a valóság miként torzítható és alakítható. Hasonlóan fontos pont Pinczehelyi Sándor Elképzelés című munkája is. A róla készült képsorozat külön réteget ad a műnek: ugyanaz a geometrikus forma újra és újra más nézőpontból, más fényben, más térhelyzetben jelenik meg, így szinte mozgásba lendül a szemünk előtt.
A konstrukciószekció a kép felépítésének logikájáról szól. Petrányi Zsolt olyan műveket válogatott Vasarelytől és a kortársaitól is, ahol Kassák Lajos öröksége láthatóvá válik: az a gondolat, hogy a mű (és maga a világ is) elemekből, viszonyokból, ritmusokból és szabályokból épül fel. Maurer Dóra Kalah című kísérleti filmjében az egymásra vetített képekből egy ritmikus, matematikai elvekre épülő film jön létre, Nádor Katalin színes munkáin a rács vibráló, szinte mozgásban levő szerkezet. De jó itt látni Kondor Béla Katasztrófa I–XIX. sorozatának kiállított darabjait is, ahol a konstrukció törékeny, széteső, drámai szerkezetként jelenik meg, amelyben mindvégig ott van az összeomlás lehetősége.
A rácsszerkezet-szekcióban válik talán a legvilágosabbá, hogy Vasarely és a magyar neoavantgárd alkotói egymás mellett gondolkodtak hasonló formai problémákról. Míg Vasarely geometrikus alakzatokból hozta létre a maga rácsait, addig a Magyarországon alkotó művészek apró fotórészletekből „rendeztek” új valóságot. Haris László 1975.VI.5. című munkája különösen erős példa erre: az apró fragmentumokból összeálló nagy felület absztrakt képpé válik. Hasonlóan izgalmas Türk Péter Az utca I–II. című munkája is, ahol a hétköznapi tér motívumai sorba rendezve, ismételve és szerkezetbe foglalva kapnak új igazságot.
Inkább azt érzékelteti, hogy a korszakban számos olyan kérdésfelvetés volt, amely eltérő történeti helyzetekben ugyanúgy felmerült. Közben persze az eltérések is beszédesek: Vasarely világa erősen színes, optikailag intenzív és látványos, míg a hazai neoavantgárd alkotók munkái többnyire monokróm, fotóalapú, visszafogottabb művek, amik inkább intellektuálisan bizsergetnek.
A Vasarely Don’t Go Home! finoman arra is emlékeztet, hogy a művészettörténetet az ideológiák, intézményi lehetőségek és az aktuális politikai közeg is formálják. Ahogy olykor a szakmai irigység, a láthatóságért folytatott küzdelem és a mellőzöttség érzése is.
Fotók: Csákvári Zsigmond / Kultúra.hu
