Vérnász ? MINDENT ANYÁMRÓL

Történetet sem igen érdemes keresni. Van történet, nem is egy: kettő. Nem is kettő: sok, egymásból-egymásba indázva. Követésük nem kerül különösebb nehézségbe, bár néha pepecselő a drámaváltozat, melyet három esztendeje egy ausztrál-brit író-szakember, Samuel Adamson készített Pedro Almodóvar 1999-es, Oscar-díjas filmalkotása (legjobb idegen nyelvű film) alapján. A Mindent anyámról címre rímelő, befejező kettős pietá-variációhoz is kissé nehézkesen érkezik el a premier. A darab kemény szövegét (mélyében a néha elszabaduló érzelmességgel) Prekop Gabriella tolmácsolta magyarul. Nyilván a két dramaturg (Garai Judit, Lőrinczy Attila) és a rendező is alakított rajta, a kicentizett konferanszié-jelenetekben feleslegesen is (a Zoltán Kamondira célzó német nyelvű betét mindössze halvány vicc).

Azért nem érdemes elsősorban a történetre koncentrálni, mert ? ad absurdum értelmezve a keretjátékot ? ezt egy autóbalesetben nemrég elhunyt tizenkilenc éves fiú írja; és folyamatosan írja, átírja, felülírja, rendezi, szerepel benne, szerepelteti az anyját. A valóság- és fikciószintek egymásba csúszása a dráma színházi közege, a színház a színházban jelleg miatt is kivédhetetlen, sőt kívánatos. Mindenki színjátékos, mindenki szerepet játszik; távoli alakok egymás hasonmásai, megtestesülései, reinkarnációi. A vágy villamosa (Tennessee Williams) bizonyos részleteit háromszor-négyszer is előadják, Az élet álom (Pedro Calderón de la Barca) épp hogy felcsendül, a Vérnász (Federico García Lorca) ugyancsak hírt küld magáról. Utóbbi jelképesen vetül rá a szivárgó, kiömlő (és kellékvödörből piros festékként is öntött) vér, illetve a számos szabályszerűtlen és boldogtalan nász (meg a nyomában járó valóságos és álhalál) színművére.

A fiú, Esteban egy (azaz sok) fényképet talál anyja holmija közt kutatva. Mindegyik fotó töredék: a másik felét, vélhetőleg a soha nem látott apát ábrázoló részt, letépték róluk. Esteban az apjáról szeretne megtudni valamit (mindent), ezáltal képződik meg számára az anya, Manuela sorsa, egyénisége. Kamondi formaelvvé avatta a kettősség, a két fél-rész általánosítható többlet- és hiánytapasztalatát. Árvai György spotlámpákkal tűzdelt, fényes kortinás kis színpaddobozai gyakorta páros kamrákként gurulnak egymás mellé, felezik-osztják a teret, a cselekményt, az elő- és háttér játékait. A tengelyesség és kvázi-szimmetria a kis színpadokat magába nyelő teljes színpad belakásának is szabályozója. Az élénk, de nem tülekvően ibériai színskála sok matt, fénytelen, fekete összetevőben találja meg ellenpontját. (Szcenika: Krisztiáni István; világítás: Tímár Ferenc. Az Alberto Iglesiastól származó zene is szerves, nélkülözhetetlen összetevő.)

  A rendezést a tragikus irónia élteti, mely nem tetszeleg önmagában, nem akar önálló tárggyá válni, viszont velejéig átjárja, uralja azt a figurát is, aki nem tud róla, vagy nem akar róla tudomást venni. Kamondi a maximumot hozta ki színészeiből. Bizonyság erre, hogy Tarr Judit e. h. (Isabel, Apáca, Eunice) megjegyezhető jelenségként suhan kis szerepeiben, Hullan Zsuzsa (Alicia, Ápolónő, Színésznő) fehér ember-foltjára is emlékszünk, Juhász István (Orvos, Alex, Nőgyógyász, Színész, Mitch) terebélyesebb hányadot szakít ki magának a térből, mint amennyit feladatai ígérnének. Csőre Gábor (Mario del Toro, Stanley, Ügyfél) sokadszorra is rápörög az egyszerre erőszakos és védtelen stupiditás ábrázolására, Szegedi Erika a másik anyát (Rosa anyja) hozza gondos rajzzal a foglalkozására nézve festményhamisító asszony kesernyés tétovaságait láttatva. Rosa nővér (a terhes apáca, a drogosok AIDS-től halálosan fertőzött mentőangyala) egyre áttetszőbben lengedezik Tornyi Ildikó csitris megformálásában, Majsai-Nyilas Tünde kábítószer-szenvedélyének és nemiségének elragadtatott nihiljében mutatja meg a venyige kis színésznőt, a biszexuális Nina Cruzt.

  A négy főszereplő közül a férfiaknak jutottak a bonyolultabb karakterek. Epres Attila sosem kapható ordenáréságon a transzvesztita Agradót játszva, bár a kamionosból lett, immár középkorú kurva darabonként négyezer euróért szilikonoztatott melleit és hatalmas farkát sokszor kell emlegetnie. Epres sem a tombolásnak, sem az önsajnálatnak nem enged, az extrém egyéniségben a mindennapok átvészelésére és élvezésére szakosodott, némi empátiával is felszerelkezett túlélés-specialistát keresi. Gondos, választékos testnyelven szólaltatja meg az embert, aki többszörös rabszolga-létében is szabad, bármi áron. Varju Kálmán (Esteban, Lola) játékát a szabadság határaival, korlátaival való viaskodás virtusa teszi komédiás-komolyan sokszínűvé. A kettős-egy gyerekfelnőtt-koravén alak nem a halálával veszít többet, hanem azzal, hogy (időben ?visszafelé?) Lolává (áruljuk el: a saját apjává) kell lennie. A rendezővel együtt Marina Sremac jelmeztervező és Jaross Viktória mozgástervező is pontosan tudta-tette a dolgát, amikor e két szereplőt színpadra léptette.

  Papírforma-szereposztásnak emelkedik fölébe Huma Rojóként Hegyi Barbara, az anya, Manuela szerepében pedig Börcsök Enikő. Hegyinek az ünnepelt színésznő Huma szeszélyeit mindenestül sikerül elhitetnie, Nina iránti testi-lelki szerelmét, a nemi princípium zabolátlanságát kevésbé. Mindhárman ? Epres, Varju, Hegyi ? kitűnőek diskurzus és akció rövid távú stafétáiban. Hol a rengeteg szabad szexuális vegyértékkel rendelkező Agrado, hol a magát dirigensi funkciójába lovaló, sorsát (és írásműve, rendezése hatásosságát) fürkésző Esteban, hol pedig a királynői Huma diktálja a tempót. E váltó vezéregyénisége azonban a címszereplő, Manuela. Börcsök Enikő számos régebbi fellépéséből átvarázsolhat ide színeket (a Száz év magány abszolút anya, örök anya hősnőjéből is, a szolidaritást az önsorsrontásig vállaló Katharina Blumból is, másokból is), mégis az újszerű, passzívabb, még eszköztelenebb közelítés dominál, amelyben a mérhetetlen csapás (az egyetlen fiúgyermek elvesztése) mindvégig csak lefojtottan, lélekbe temetve mutatkozik.

  A közönség egy részét a premieren is megosztotta, viszolyogtatta a nyersen szókimondó stílus és a nemi orientációk, cselekmények kavalkádja. Holott a Mindent anyámról lényege a Kamondi-féle felfogásban nem ezen a tájékon keresendő. Egy, egyetlen, egyetlen egy emberi kreatúra sincs a feltárt világban, aki súlyos sérülések, nyílt sebek, halálos árnyékoltság nélkül élhetne. Miként vetődnek egymás mellé e figurák? Hogyan vérzik vagy gyógyul seb mellett seb, hogyan borul gyászra nász? Az előadás lélek- és módszertanához tartozik, hogy a végén a Pesti Színház díszletmunkásai, részben jelmezbe öltözött háttérszemélyzete is meghajol a publikum előtt. Ők is részesei az ironikusan kibontott tragédiá(k)nak. Ők is ? mint mindenki.