A film története 1935 legforróbb napján kezdődik Angliában. A második világháború fenyegető árnyékából még mit sem érez Briony Tallis (Saoirse Ronan, utóbb Romola Garai, majd Vanessa Redgrave), amikor gazdag családja összegyűlik a hétvégére hatalmas, viktoriánus kastélyukba. A rekkenő hőség és az elnyomott érzelmek felfokozzák az élénk fantáziájú, írói szárnyait próbálgató kamaszlány veszélyérzetét. Egy sor katasztrofális félreértés folytán megvádolja Robbie Turnert (James McAvoy), a házvezetőnő fiát, egyben Cecilia nővére (Keira Knightley) szerelmét egy bűnnel, amit a fiatalember nem követett el. Ez a vád tönkreteszi Robbie és Cecilia bimbózó kapcsolatát, és drámaian megváltoztatja mindannyiuk életét.
Joe Wright rendező és Seamus McGarvey operatőr nemcsak a történet megörökítésére használták a kamerát, hanem az elmesélésére is a három részben alkalmazott különböző mozgatással és módszerekkel. Az 1935-ben játszódó jelenetek egyedi látványa részben a világításnak köszönhető, részben a McGarvey által alkalmazott eljárásnak - tudható meg a mozit forgalmazó UIP-Duna Film közleményéből. Az 1935 és 1940 közötti váltáshoz McGarvey és Wright más módszert alkalmazott, hogy érzékeltessék a különbséget a Tallis család pazar villája és a háborús London és Franciaország között. 1940 és különösen Dunkerque merevebb és szimmetrikusabb látványt nyújt, majd amikor a háború megérkezik Londonba, átváltanak a kézikamerás felvételre emlékeztető kusza és szaggatott filmezésre, valamint a tört fény alkalmazására.
Az eddig öt díjat bezsebelt, hét Golden Globe-díjra jelölt alkotás többek szerint az idei Oscar-gála nagy favoritja. Nem véletlen, hogy a Büszkeség és balítélet után újabb kiváló regényadaptációt produkáló Joe Wright-film hazai bemutatóját január 24-re, az Oscar-jelölések bejelentésének hetére tette a hazai forgalmazó. Az alábbiakban az IndieLondon interjúját közöljük, melyből kiderül, milyen kihívásokkal kell szembenéznie egy rendezőnek, ha irodalmi alapanyagból forgat, valamint hogy miként született meg a grandiózus dunkerque-i jelenet.
- Nem rettente-e vissza akár csak pillanatokra, hogy nem tudja majd hűen visszaadni Ian McEwan népszerű művét?
- Dehogynem. Tudja, hogy van ez, mit szoktak mondani: tökéletes alapanyagot könnyű elrontani, míg pocsék műből nem is olyan nehéz jó filmet kihozni. Ezek a gondolatok cikáztak a fejemben, amikor hozzáláttam a Vágy és vezeklés megrendezéséhez. A probléma csak annyi, hogy én olyan ember vagyok, aki ragaszkodik ahhoz, amibe belefogott. Képtelenség kiverni a fejemből az ötletet. Ez történt McEwan lenyűgöző regényének esetében is. Befészkelte magát a bőröm alá és semmi pénzért nem szerettem volna "kivakarni" onnan, tudva persze azt is, hogy nem lesz egyszerű feladat.
- Mennyire engedhette szabadon szárnyalni a fantáziáját, és milyen mértékben érezte szükségesnek, hogy szigorúan ragaszkodjon a mű szövegéhez?
- Azt gondolom, hogy McEwan kötete rendkívüli láttató erővel bír, éppen ezért nem is nagyon kellett eltérnünk a szövegtől. Hogyha mégis változtattunk a regényhez képest, annak a "kreatívoskodás" helyett inkább financiális okai voltak. A könyv annyira vizuális, hogy megpróbáltunk a lehető legszorosabban a nyomában maradni és nem letérni különböző ösvényeken. Mindvégig hittem abban, ha a mű által közvetített igazságot sikerül átültetnünk a film nyelvére, nyert ügyünk van. Az adaptációk során gyakran felmerül a kérdés, hogy mikor hajítsuk a sarokba az alapanyagot. Divattá vált az a nézet, hogy a produkciód érdekében jobb, ha egy idő után félretolod az irodalmat. Amikor az efféle vélekedésekkel szembesültem, mindig egyetértően bólogattam és azt tettettem, hogy értem, mire gondolnak. Valójában úgy vagyok ezzel, hogy az ember csak az olyan munkát taszítsa el magától, amiért egy petákot sem adna. A Vágy és vezeklés pedig nem ebbe a kategóriába tartozik, azaz mindig magunknál tartottuk, és ha szükségét éreztük, hogy fellapozzuk, bátran megtettük. Ugyanakkor az irodalommal foglalkozók közül sokan azt tartják, hogy az írott szövegnek elsőbbsége van minden médiummal szemben, és az igazság egyedüli letéteményesei a könyvek. Messzemenőkig nem értek egyet ezzel. Úgy vélem, hogy Fellini, Bergman, vagy a hozzájuk hasonló mesterek ugyanannyira a lényeget kutatják, mint Tolsztoj vagy Dickens. Egyszerűen csak egy másik médiumról beszélünk. A Vágy és vezeklés bizonyíték azok számára, akik megfilmesíthetetlennek tartották a regényt, és egyben a mozi válasza a tamáskodóknak.
- Mondana pár szót a dunkerque-i jelenetről?
- Az evakuálás helyszínére érkezve egy több ezer halottat hátrahagyó Stuka-raj támadásának kellős közepébe csöppenünk. Mindenhol menekültek hullái fekszenek az autóroncsok, ilyen-olyan limlomok között - legalábbis ezt olvassuk a könyvben. Egy nap felkerestem Tim Bevant, a gyártó Working Title Films vezetőjét azzal a kéréssel, hogy a dunkerque-i jelenethez a korábban betervezetthez képest még négy millió dollárral többre lenne szükségem. Tim valami olyasmit válaszolt, hogy esze ágában sincs harminc milliónál többet költeni egy művészfilmre. Meghűlt az ereimben a vér és azt feleltem: "Jól hallottam, hogy művészfilmesnek neveztél?" (Wright mindezt nevetve meséli), majd ugyanebben a pillanatban leesett a tantusz. Ezzel csak annyit akart a tudtomra hozni, hogy meglesz a pénz. Első dolgom volt, hogy a könyvben ábrázolt menekültáradatot kihúzzam a filmből, és három fő karakterre szűkítsem a jelenetet. Azzal, hogy Robbie-t, a Daniel Mays megformálta Tommyt és egy harmadik bajtársukat tettem meg az egyetlen snittben leforgatott rész főszereplőivé, egyfajta ezoterikus utazás jelleget szerettem volna kölcsönözni a képsornak. Rengeteg "sétálós felvételt" rögzítettem a dunkerque-i parton, mert azt éreztem, hogy át akarok adni valamit a menetelés monotonitásából, abból a közönyből, unottságból a közönségnek, amit ezek a katonák érezhettek. Aztán rájöttem, ha nem akarom, hogy a nézők nagyokat ásítsanak, ki kell hagynom néhány képet, ezek a vágóolló áldozatául estek. Majd teleszórtuk a partot rengeteg tárggyal. Ez viszont azt a kérdést vetette fel: hogyan leszünk képesek egy nap alatt (ugyanis ennyi időnk volt rá) ezt a sok extrát a leghatékonyabban felhasználni? Először montázsban gondolkoztam, ez viszont legalább ötven snittet igényelt volna. Általában egy nap tizenöt-húszra van lehetőség. "Húzni" kellett, változtatni a munkamódszeren. Tudtam, hogy a nap első felében elszöszmötölünk ezekkel a felvételekkel, majd lóhalálában megpróbáljuk letudni a betervezett többit. Azzal viccelődtem a stábnak, hogy mi lenne, ha a Büszkeség és balítélet egyik jelenetét kopíroznánk le, azt, amelyet egy steadicammel rögzítettünk. "Nem lenne 'cool', ha ugyanezt a technikát használnánk a dunkerque-i képsoroknál?" - kérdeztem. Mindenki jót kacagott a dolgon, nem vettek komolyan. Aztán a vicc valami ijesztően valósághű jelentet eredményezett.
- Mesélne erről, a kritikusok által egekig magasztalt képsorról?
- Az egész arról szól, hogyan tudjuk felhasználni a fényt. Pontosan ez az, amiért Redcart választottam helyszínül, itt ugyanis olyan színeket tudtam elkapni, amelyek tökéletesen közvetítik a jelenetből áradó sivárságot, egy olyan állapotot, amikor már minden elveszítette jelentőségét, semminek sincs értéke, nemhogy a tárgyaknak, a gépeknek, az állatoknak, de az emberi életnek sem. Minden csak tűzre hányható szemétnek tűnt, még a Biblia is. Egész nap próbáltunk, aztán este hat órakor eljött, amire vártunk. Olyat "kaptunk el", amit nem is tudtam elképzelni korábban. Varázslatos volt. A fényeken túl véleményem szerint a különböző extráknak és a helyiek közreműködésének köszönhető, hogy ennyire fantasztikusan sikerült a filmnek ez a rövid, de rendkívül fontos része. Amíg élek, sosem fogom elfelejteni azt a lelkesedést, azt az energiát, ami ezekből az emberekből áradt. Ezerhatszázan apait-anyait beleadtak, és ez minden pillanatán érződik a dunkerque-i jelenetnek.
- Brionyt hárman is megszemélyesítik. Ha helyesek az információim Romola Garai volt az utolsó, akit kiválasztott erre a szerepre?!
-Igen, ez így volt. Az ilyen típusú filmekben, ahol egy karaktert különböző színész játszik, általában az idősebb művészt szokták először megkeresni, és aztán választanak mellé egy olyan fiatalt, aki ugyan lehet, hogy nem tud színészkedni, de hasonlít a művészre. Mi pont fordítva csináltuk. Ugyan megvolt, hogy egy Vanessa Redgrave típusú személyt szeretnék az idős Brionynak, de csak azután akartam leszerződtetni, hogy megtaláltam azt az illetőt, aki hiteles lehet ugyanebben a szerepben, csak fiatalként. Éppen ezért nem számított, hogy külsőleg passzolnak-e egymáshoz. Felrúgtuk a szabályt és elsősorban arra koncentráltunk, hogy olyasvalakire mondjuk rá az áment, aki játszani is tud. Nem is tudja elképzelni, hogy mennyire nehéz színészkedésre is alkalmas gyereket találni. Saoirse Ronan minden várakozásomat felülmúlta. Olyan magától értetődően játszik, hogy az elképesztő. Egyszerűen jön nála és kész. Furcsa dolog ez, együtt dolgozol két sztárral, Keira Knightley-val és James McAvoy-jal, akik persze született tehetségek, de tudásukat iskolapadban is csiszolták. Majd találkozol Saoirse-szal, és rögtön érzed, hogy ez az, amit talentumnak neveznek. Hozzá választottam a többieket. Először azt gondoltam, hogy Briony külsejében emlékeztetni fog a Jane Campion Egy angyal az asztalomnál című filmjének főszereplőjére. A Janet Frame gyermekkori énjét alakító Karen Fergusson és az írónő kamaszkori alakját játszó Alexia Keogh is a szemem előtt lebegett. Jellegzetes vörös bodros hajuk Brionyt juttatta eszembe. Aztán megjelenik előtted valaki, akinek hasonló a haja, ugyanolyan gödröcske van az arcocskáján, mint Karennek, égszín kék szemmel néz rád. Ebben a pillanatban tudod, hogy nincs több kérdés. Ő az.
