Elindítottam a felvételt.
Biztos? A videós korszakban előfordult, hogy elkezdtünk dolgozni, és nem sokkal később rémülten vettem észre, hogy sajnos nem indítottam el a kamerát. Ifjúkorom felejthetetlen bűnei közé tartozik ez. Az ilyen hibák alkalmával derül ki, hogy vannak megismételhetetlen ügyek. Egy másik felvételen már máshol vannak a forráspontok.
Film esetében érezte valaha, hogy végleg elszállt egy ilyen pillanat?
Filmeknél ez bonyolultabb, mert általában többször veszünk fel valamit – akár tízszer, tizenötször. A nyersanyagszegénység idején ez borzasztó gond volt, mert nyugati anyagra dolgoztunk, ami devizahátteret igényelt, emiatt ez jelentette a legnagyobb terhet minden film költségvetésére. Tehát hatszor meg kellett gondolni, hogy hányszor veszünk fel valamit. Ebben az örökös szorításban nyilván születtek alkuk és megoldások is. Az alkuk azt jelentették, hogy egy-egy dolgot inkább összevágtunk két felvételből. Ha egyben kellett a beállítás, akkor ez persze lehetetlen volt – gondoljunk a Jancsó-filmek egyedi módon hosszú snittjeire. Nála két napig próbáltak egy beállítást, ami háromszáz méter nyersanyagot jelentett, ez volt a maximális hossz. Ha egy ilyen snittbe bármilyen hiba csúszott, akkor háromszáz méter nyersanyag ment a szemétbe. Ez katasztrofális helyzeteket teremthetett.
A videókontroll megjelenése nagyban megkönnyítette a helyzetünket, előtte ugyanis a rendező a vetítőben találkozott először a végtermékkel, gyakran egy héttel a felvétel után. Akkor derült ki, mi, operatőrök mit műveltünk a díszletben, sikerült-e eleget tennünk az előzetes instrukcióknak. Az, hogy csak késéssel szembesültünk azzal, amit létrehoztunk, állandó izgalmat okozott. És ez nagyon jó izgalom volt, ez volt az egész filmkészítés kábítószere. A hajmeresztő félelmek és kockázatok soha nem mennek ki az operatőr fejéből, folyamatosan azon kattog, mit művelt ma, és mihez kezd holnap.
Látványorientált mesterségről van szó. Milyen az operatőr tekintete, és miben különbözik például a rendezőétől?
Természetesen minden operatőrnek van egyfajta képi látása, ami nem okvetlenül azonos egy kollégáéval. Valamikor tanítottam az ELTE-n egy filmes évfolyamot. Az első órán üres A4-es lapokat osztottam ki – ez volt a filmvászon –, és arra kértem a fiatalokat, tegyenek egy pontot arra a helyre, ahova egy adott jelenetet elképzelnének. Körülbelül tizenöten voltak a teremben, és természetesen egyetlen pont sem fedte a másikat. A különbség tehát mindenkiben ott van, ez azonban nagyon egyszerű és alapvető eltérés.
A meglátás igazi értéke nagyon sokszor rögtönzéssel jön létre, amikor a rendező beereszti a díszletbe a színészeit – még akkor is, ha egyébként olyan típusról van szó, aki már a forgatás előtt konkrét koncepcióval rendelkezik. Az én rendezőim általában egy évvel előbb megálmodták az elképzeléseiket, a valóság keretei közé szorítva megálmodták ismét egy hónappal a munka előtt, a lehetőségek keretei között pár nappal előbb, majd az eredeti víziót újra megálmodták a felvétel előtti éjszakán.
Mondana példát az ilyen rendezőtípusra?
Makk Károly egy forgatási nap végén szólt, hogy végeztünk. Nagyon elcsúsztunk mind időben, mind pénzben. Tudtuk, hogy másnap borzasztó nagy hajsza lesz, és még többet kell majd dolgoznunk. Odamentem hát a mesterhez, hogy „Karcsi bácsi, ha megmondanád, holnap mit csinálunk, én elő tudnék készülni a világítással és a berendezéssel”. A vállamra tette a kezét: „Tamáskám, ha én most megmondom neked, hogy holnap mit csinálunk, akkor be sem jövök, mert nincs rám szükség.” Ez természetesen eltúlzott pillanat volt, a lényeg viszont benne van; Makk előre megálmodta a tervet, de csak másnap, a színész jelenlétében látta meg azokat a pillanatokat, amik lefedték az álmait.
Egyébként az operatőr és a rendező számára is kihívás, hogy meg tudja vetni a lábát a lehetőségek, a szűkösség, az idő, az egyeztetés, a pénz és az ihlet őrületes áradatában, ami a forgatás pillanatában a nyakába szakad. De ha ez sikerül, valamit fenn tud tartani abból, ami el akarja sodorni. És ebből a valamiből fog kicsillanni az aranyrögöcske, amiből később talán ékszer lesz.
Makk Károlyon kívül nagyon sok másik neves rendezővel – például Gazdag Gyulával, Simó Sándorral, Mészáros Mártával és Bacsó Péterrel – is dolgozott. Egyszer úgy nyilatkozott, hogy azért mehetett gördülékenyen a munka, mert nagyon jól alkalmazkodik. Volt esetleg olyan, akihez nem kellett alkalmazkodni, mert szakmai értelemben „szerelem volt első látásra”?
A legnagyobb szerelemben kell a legjobban alkalmazkodni, ezt az életre is szeretném javasolni magának. Nem nevezném meg a legnagyobbakat. Az viszont biztos, hogy az alkalmazkodás révén jutottam előre a pályán. Először is azért, mert botcsinálta operatőr vagyok. Eredetileg színész akartam lenni, csak nem vettek fel. Egy párkapcsolat miatt viszont mindenképp be kellett kerülnöm a főiskolára, mert az ott tanuló szerelmemmel másképp nem lehettünk volna együtt – a Színművészetin kültagoknak nem maradt sem hely, sem idő.
Ez a lány – anélkül, hogy lett volna bármilyen operatőri ambícióm korábban – beadta a kérvényemet. Mivel már ötször felvételiztem a színész, egyszer meg a rendezői szakra, ismertek a tanárok, mint a rossz pénzt. Mindenki átengedett, csak Illés Györgyhöz, áldott emlékű mesteremhez kellett odaülnöm, és számot adnom arról, miért is akarok operatőr lenni. Mindezt úgy, hogy addig ez eszem ágában sem volt. Megkérdezte, mit csinálok, ha nem vesznek fel, és jövőre nem indul a szak. „Akkor majd jelentkezem arra, ami indul. Nekem erre a főiskolára be kell kerülnöm, aztán majd meglátjuk.” Felvett, de meg volt róla győződve, hogy átmegyek színésznek. Nem tettem.
Egy-egy filmben azért feltűnt epizódszerepben.
A főiskolán mindenki tudta, hogy eredetileg színésznek jelentkeztem, ezért gyakran voltam modell a világítási gyakorlatokban, sőt kis- és vizsgafilmekben is szerepeltem. Az itt kialakult ismeretségek révén kerültem később a rendező barátaim munkáiba, és a kamerával való különleges kapcsolatomat is ennek köszönhetem: azt, hogy majdnem mindegy volt, előtte vagyok vagy mögötte.
Ez nagyon érdekes élmény. Nekem nem volt kameralázam, soha nem gondoltam, hogy színész lennék. Csak magamat tettem oda a jelenetbe, lásd a Szépek és bolondokat: az ott én vagyok, aki Kállai Ferenccel és Bodrogi Gyulával – az ő művészetük alá rendelve – ökörködik. A szereplés tehát felszabadult, tét nélküli szórakozás volt számomra, mert nem múlt rajta semmi. Nem számított, hogy megfelelek-e, hogy máskor is hívnak-e.
Említette Illés Györgyöt. Ő vívta ki, hogy az operatőré legyen a stáblistán a rendező előtti utolsó név. Ez ma nem így van. Mit gondol, lesz még ilyen?
Legfeljebb abban az esetben, ha egy rendezőnek annyi pénze lesz, hogy önerőből csinálhat filmet, és kizárólagosan maga választja ki a munkatársait. Akkor dönthet úgy, hogy az operatőr fontos neki annyira, hogy a rendező előtti utolsó név legyen.
De úgy gondolom, még a legnagyobbak, azt merném mondani, Spielberg sem fog soha ebbe a csodálatos helyzetbe kerülni. Az üzlet, a tőke rendelkezésre bocsátása nem fogja megadni azt a lehetőséget, hogy egy rendező a saját sorrendjét állítsa fel a saját filmjében. Szerencsés vagyok, én még minden filmemben a rendező előtti utolsó név voltam, és ez egyértelműen Illés Györgynek köszönhető, annak a szoros szimbiózisnak, amiben ő dolgozott a rendező kollégákkal, például Fábri Zoltánnal. A Mészáros Mártával készített első koprodukciós filmemnél szemebsültem azzal, hogy a szakmámbelieknek külföldön sosem volt ilyen kitüntetett helyzetük. Kint nem is tudják, mi az az operatőr; ott technician és director of photography van.
Követi a mostanában megjelent magyar filmeket? Látta a Magyarázat mindenre című Reisz Gábor-mozit?
Természetesen. Reisz Gábor filmjének értéke számomra az, hogy nem hirdet győztest. Ennek minden művészben kötelezően meg kéne fogalmazódnia. Nem ítéletet mondani, nem kijelölni, hogy minek az ábrázolása rangos és minek nem. Az kutyagumi, ha ez elő van írva. Ez a Magyarázat óriási ereje: föltesz egy kérdést mindannyiunknak, és figyelmeztet, hogy csak dialógus árán lehet egymást megközelíteni.
Melyik a kedvenc filmje?
Általában szeretem a filmeket. Sosem voltak kedvenceim, de például arra emlékszem, hogy főiskolás korunkban rajongtunk Antonioniért. Ma viszont látom a gyengéit. A Nagyításon őrjöngtünk, csodálatos volt. A filmvégi teniszjelenet akkor olyan absztraktnak tűnt, hogy nem igaz. Ma a modern gondolkodásban állandóan jelen van az absztrakció, ami a kellékek nélkül is megvalósuló cselekvés életre hívása.
Miben rejlik az absztrakció ereje?
Abban, hogy ha most nagyon közel megyek a hajához, amire rásüt a nap, és csinálok róla egy képet, a fotót nézve összeveszhetünk azon, mit is látunk. Pedig ez akkor is a maga haja, ha felismerhetetlen. Vagy fordítva: ha nagyon messze megyek valamitől, absztrakttá válik a táj. De a legnagyobb őrültség az, hogy absztrakttá válik a világmindenség is, és azon belül a legabsztraktabb dolog nem más, mint a mi parányiságunk. Annál absztraktabb dolog nincs, hogy van egy létező és azon belül van egy kisebb létező, ami összes hadakozásunkkal együtt is akkora nagy semmi, hogy arról már csak elképzelni lehet és szabad, hogy fontos.
Nemrég elnyerte a Zsigmond Vilmos Nemzetközi Filmfesztivál életműdíját, amire figyelmeztetésként tekint.
Egy életműdíj felkiáltójel, egyfajta befejezettséget feltételez. Amikor valakinek eszébe jut, hogy ennek vagy annak életműdíjat adjon, nyilván egy befejezett pályát értékel, ismer el. A Zsigmond Vilmos Filmfesztiválon kapott díj azért fontos nekem, mert egyértelműen szakmai kitüntetés. Az operatőri „társadalom” javasol évente valakit, akit érdemesnek tart.
A díj átvételekor sajnos abba a szégyenbe keveredtem, hogy odaálltam a mikrofon elé, és miközben magam mögé mutatva azt mondtam, ezek az emberek engem mind hozzásegítettek ehhez, a feleségemet, a családomat nem említettem meg. Holott ők azok, akik egy fél életen keresztül tolerálják az operatőri mesterség viszontagságait, távolléteit, tapintatlanságait. Egy ilyen, stabil háttér nélkül ezt elképzelni sem lehet.
Az életműdíjhoz járt egy kisplasztika is.
Egy tehetséges szegedi szobrászművész csodás alkotása. A fesztivál életműdíjasa és a legjobb operatőr ugyanazt a szobrocskát kapta. Utóbbi idén a Larry fényképezőjét illette meg. A film rendezője, Bernáth Szilárd a fiam legjobb barátai közé tartozik, együtt jártak iskolába. Büszke vagyok arra, hogy megbecsült, és konzultánsként feltüntette a főcímen a nevemet.
Különösen sokat jelent nekem, hogy díjazták a Larryt, mert Szilárd életútja egy magyar filmes érvényesülésének tipikus karriertörténete. Egyrészt megmutatja, milyen kálváriát jelent a filmhez vezető út: számtalanszor felvételizett operatőr szakra, de nem vették fel. Magát képezve, anyagi gondok közepette jutott el odáig, ahol most tart. Másrészt a története remekül mutatja, hogy nem okvetlenül a főiskolán keresztül vezet ez az út. De hát nincs olyan út a pályán, ami ki lenne kövezve és csak ugrabugra volna.
Régi barátját, Bacsó Pétert sem mindig ismerték el.
Mellőzött dramaturgként indult, utána lett rendező. Élete egyik legfontosabb filmje, a Fejlövés zsenialitását csak ma ismerjük fel igazán. Tulajdonképpen mindvégig az igazi szakmai elismertség hiánya közepette alkotott. Hogyan tudott a pályán fennmaradni, alkotni, és eljutni olyan meglátásokig, amiket a filmjei összegeznek? Olyan mozikat csinált, mint A tanú, a Te rongyos élet, a Tegnapelőtt, a Sztálin menyasszonya vagy akár az utolsó közös filmünk, a Majdnem szűz – ezek közül egyet sem becsültek meg igazán, de mind bizonyítja Péter jelentőségét, súlyát és tehetségét.
Simó Sándorral is jóban voltak.
Ő volt az én legnagyobb lelki és intellektuális barátom ezen a pályán. Először első asszisztens, aztán szereplő, végül operatőr voltam a filmjeiben. Egyszer íratott velem egy forgatókönyvrészletet, egy élménynovellát, ami később beépült a Szemüvegesek című filmjébe. Miután elolvasta, így szólt hozzám: „Te miért azt a tehetségedet használod, ami a legsoványabb?” – célzott ezzel az operatőrségre. De azért később velem csinálta az Apám néhány boldog évét meg még két másik filmet. Nagyon jó barátok voltunk, és nagy hiány, hogy már az égi vadászmezőkön forgat.
Ugyanitt említhetem Sándor Pált is, másik közeli barátomat. Szoktam neki mondani, hogy véleményem szerint az ő tehetsége azért rendkívüli, mert annak ellenére tudott nagyszerű filmeket csinálni, hogy kádergyerek. És legyen bármilyen áttételes is ez a gondolat, azért igaz; ez az ő tehetségének az egyik lényege.
Milyen egy operatőr-rendező kapcsolat?
Folyamatos építkezés. Rendkívül fontos, sőt elkerülhetetlen eleme a személyesség. Muszáj közeli viszonyban lennem azzal, akivel heteket töltök egy vidéki forgatáson egy szállodában, és reggeltől estig együtt vagyunk. Kapcsolódnom kell a rendezőhöz, aki az éjszaka bármely órájában felhívhat, aki beavat a terveibe. Ez sokaknak nem sikerül: briliáns tehetségek küzdenek azzal a problémával, hogy nem találnak utat a saját szemléletük érvényesítése és az alkalmazkodás között. Aki képtelen ezt a személyességet elfogadni és az idegenséget lenyelni, alkalmatlan erre a pályára.
Fotók: Hartyányi Norbert / Kultúra.hu
