A filmzene azt mondja el, amiről a szereplők nem beszélnek

Hogyan lett filmzeneszerző?

Eredetileg zeneszerző akartam lenni, de látva, hogy mi a helyzet a világban, kicsit elment a kedvem az egésztől. Az a fajta zene, ami engem érdekel, nemhogy divatos nem volt, de kifejezetten lenézett, és aki karriert akart, annak tilos is. Elsősorban a hagyományos harmóniákon alapuló, hagyományos értelemben vett dallamokat tartalmazó zenéről beszélek. Ha már öt vonalra írt az ember zenét, akkor az már ciki volt. Úgyhogy az, amikor M. Tóth Géza, akivel egyébként együtt jártunk korábban zeneiskolába, és aki aztán a MOME-n végzett animáció szakon, megkeresett, hogy nem volna-e kedvem rövid animációkhoz zenéket írni, szinte mentőöv volt számomra.

A zeneszerzésen túl akkor még zörejeznem is kellett. Ekkor, a ’90-es évek végén még elég kezdetleges állapotban volt a számítógéppel való munka. Végül több mint kétszáz animációs geget készítettünk együtt, ez nagyon jó iskola volt számomra a kép és a zene viszonyát tekintve. És amikor Géza elkezdett animációs rövidfilmeket készíteni, azokhoz is én írtam a zenét.

De nekem az volt a vágyam, hogy ha már film, akkor legyen az végre egész estés, élőszereplős.

Mikor jött el ez a lehetőség?

2013-ban a Hat hét, hat tánc című amerikai filmben kaptam lehetőséget az egyik magyar producernek, Somkuti Andrásnak köszönhetően, aki ismerte már a munkáimat. Ez egy nagyon menő Broadway-darab filmes változata volt Gena Rowlands és Cheyenne Jackson főszereplésével, Zsigmond Vilmos volt az operatőre. Nagy különbség volt a rövid animációkhoz képest, hogy ott egy négy-öt perces filmmel dolgozik az ember, akár fél évig csiszolgatja, és a végeredmény lényegében egy esszencia. Mint amikor gyémántot csiszolunk. Ehhez képest a nagyjátékfilmhez ugyanennyi idő alatt negyven-ötven perc zenét kell írni, és annak ugyanolyan jónak, koherensnek, nagyformát tekintve egységesnek kell lenni. Szóval, nem mindegy, hogy valaki szimfóniát ír vagy egy rövid tételt pár hangszerre.

Ekkoriban került elő szerencsés körülmények között A tolonc című 1914-es magyar némafilm, amelyhez a restaurálás után szintén ön komponálhatott zenét. A némafilmhez ugye egyfolytában szükséges a zenei aláfestés. Régen általában egy zongorista játszott a film alatt, ehhez képest ön egy egész szimfonikus zenekarra írta meg a film zenéjét. Miért?

Ezt a munkát úgy kaptam, hogy volt egy tender, ahol engem is felkértek az indulásra. Adtak három jelenetet, arra el kellett készíteni a zenét, és végül engem választottak. Nem szólózongorás kompozícióban gondolkodtam, mert a Nemzeti Filmalap egy nagy gálát tervezett a Müpában a restaurálás utáni bemutatóra, ami épp a film elkészültének századik évfordulójára esett. A tolonc zenéjébe végül is nagyon kevés zongora került, részben azért, hogy ne legyen olyan, mint egy klasszikus némafilm-kísérőzene, másrész mert a szimfonikus zenekar mellett a zongora nehezen érvényesül, csak megerősít egyes szólamokat, vagy fűszerként használandó. Hangsúlyos talán csak egy jelenetben volt, amikor a főszereplő, Liszka, a hazatoloncolt cselédlány szégyenében öngyilkosságot kísérel meg. Az viszont tudatos választás volt, hogy ott legyen.

Egyébként nem egészen igaz, hogy csak zongoristák játszottak volna régen a némafilmek alatt, mert a nagyvárosok nagy mozijaiban voltak – Amerikában legalább is – akár 8–10 tagú kamaraegyüttesek, amelyek tulajdonképpen már megírt számokat, néha slágereket játszottak a filmek alatt. Aztán amikor a hangosfilm elindult, akkor kezdetek megszólalni a nagy szimfonikus zenekarok is a mozgóképek zenei aláfestésére. A filmbiznisz mindig szeretett nagyszabású dolgokban gondolkodni, amitől a hétköznapi ember elámul. Ezt szolgálták a szimfonikus zenék is, és ekkoriban sok európai ment át Amerikába, hogy ezt az igényt kiszolgálja – hogy csak a legnagyobbakat említsem: Rózsa Miklós, Erich Korngold, Franz Waxman, Max Steiner.

Tehát A tolonc végül is kifejezetten a díszbemutató kedvéért kapott szimfonikus zenét?

Igen, az egyik oka konkrétan ez az ünnepi alkalom volt. De egyébként is cél volt, hogy olyan zene készüljön, amit majd a későbbi vetítéseken használni lehet, az esetleges DVD-kiadásban pedig méltó a filmhez.

A toloncnál milyen zenei mintákhoz nyúlt vissza?

A film a 20. század elején, kortárs időben, Erdélyben, népi körülmények között játszódik, sok bukolikus és néhány városi helyszínnel, ugyanakkor tudjuk, hogy ez egy évtizedekkel korábbi népszínmű feldolgozása. Nem akartam olyan zenét írni, ami azt próbálja lemásolni, hogy milyen lenne, ha valaki akkor írta volna, hanem szem előtt tartottam azt, hogy ez a 21. század nézőinek készül, beleemelve persze a népzenei kincsünket és azt is, hogy volt egy Bartók Bélánk, aki az azt megelőző években járt ezeken az erdélyi tájakon a népzenei gyűjtőútjain. Teljesen szabad kezet kaptam abban, hogy mindezeket hogyan ötvözöm, de a kérés az volt, hogy ne egy köldöknézős darab készüljön, hanem egy nemes értelemben vett alkalmazott zenei mű. Tehát, hogy a zenének a képhez való viszonya hagyományos alapokon nyugodjon.

Általában hogyan komponál? Forgatókönyv alapján vagy elkészült jelenetek alapján? Olvastam valahol, hogy a Semmelweishez (Koltai Lajossal a filmről itt beszélgettünk, kritikánk itt olvasható) például forgatókönyv alapján kezdte írni a zenét, tehát még nem látta a filmet, amikor a zenék már készültek.

Az kivétel volt. A filmzeneszerzők régebben úgy működtek, hogy megkapták a készre megvágott filmet, és az alapján készült a zene. Jerry Goldsmith, a legendás filmzeneszerző például azt nyilatkozta, akár negyvenszer-ötvenszer is megnézte a kópiát, mire megszületett a fejében, hogy mit akar. Ha nincs kész a film, hanem csak a forgatókönyv áll rendelkezésre, akkor az embernek végül is sokkal szabadabb asszociációi lesznek, ami aztán vagy illik a filmhez, vagy nem. Jobb képre komponálni, mert ott vannak biztos fogódzók, például hogy milyen a képi kompozíció, milyen a vágás tempója, a színészi játék intenzitása az adott pillanatban.

Hova kerül egy filmben zene, és azt ki dönti el?

A végső döntés a rendezőé, de valamennyire egy producer is beleszólhat, bár ez inkább csak a tengerentúlon fordul elő. A filmzenének a dialógusos filmekben sokkal diszkrétebb szerep jut, és ilyenkor a zenének olyasmiről érdemes szólnia, amit a filmben sem a kép, sem a színészek nem mondanak el. Hollywoodban kialakult egy munkamódszer még a számítógép előtti korszakban. A rendező, a zeneszerző, a vágó és a zenei vágó leültek, és átbeszélték, hogy hova kerüljön zene, majd a komponista hazament, és elkezdett dolgozni. Ez megmaradt a számítógépes korszakban is, de a mai nonlineáris vágással kialakult egy újsütetű probléma. A vágószobában elkezdenek mindenféle zenéket, elsősorban más filmekhez írtakat próbálgatni a jelenetek alá, hogy segítsék például megtalálni a vágás tempóját. Általában több százszor újra és újra meghallgatnak minden rövid kis részletet a vágás során, ezért aztán ezek az  ideiglenes zenék úgy belemennek a rendező fülébe, hogy mire a zeneszerző munkája sorra kerül, a rendező már nem tud elképzelni mást a jelenethez, és azt mondja, valami ilyesmit kér. A zeneszerző kreativitása itt abban merül ki, hogy tud-e valamit, ami majdnem olyan, de mégsem lehet a későbbiekben beperelni érte plágiumért. Voltak egyébként ilyen plágiumperek.

Csók alatt mindig kötelező a zene? Vannak filmzenei szabályok?

Vannak, de ha egy zeneszerző ki akar lépni a konvenciókból, akkor éppen nem tesz alá zenét vagy kitalál valami mást. Az egyik ilyen jó példa Thomas Newman találmánya Robert Altman A játékos című filmjében a szeretkezési jelenethez, ahol csak ütősök szólnak, mintha egy Amadinda-koncerten lenne az ember. Ezt ki is emelte a kritika mint eredeti húzást, ami új dimenziót, elemelt feszültséget adott a jelenetnek.

Az ön zenéi – amennyire megfigyeltem - főleg akusztikus hangszereken szólalnak meg, és általában főszerepet játszik a zongora és a vonós szekció? A Hajnali lázban és a Semmelweisben legalábbis így van.

Általában valóban gyakoribb az, hogy akusztikus zenét írok, de ez amiatt is van, hogy azokban a filmekben, amelyekkel megtalálnak, a rendezők szándékai is efelé tendálnak. Van ellenpélda is, például az Átjáróház című fantasyban rengeteg szintetizátort használtam.

És a Post Mortem című horrorban is, ha jól emlékszem. Legalábbis ott sok indusztriális, szinte avantgárd hangzat is hallható.

Igen, Bergendy Péter rendező úgy érezte, hogy ide ez passzol. A fiatalabb rendezői generáció nyitottabb efelé, de nem törvényszerű. Jó esetben inkább maga a film határozza meg, milyen hangszerelésű zenét kíván. Én ugyan klasszikus képzettségű zeneszerző vagyok, de jól ismerem és szeretem alkalmazni a komolyzenén kívüli műfajokat. Szívesen dolgozom elektronikus hangszerekkel is. Ha kisebb a film költségvetése, akkor ez praktikusabb is, mert az elektronikus zene olcsóbb, azt ugyanis én csinálom egyedül, legfeljebb masterelni kell egy stúdióban. Míg az akusztikus zenék esetében akár egy trió felvétele is szervezést és jelentős pluszköltségeket igényel. Ezzel a producerek bizony szoktak is kalkulálni. De persze nemcsak pénzkérdés az elektromos zene használata, a rendező erre irányuló nyitottsága is kell. Vannak kényszerhelyzetek, amikor például alacsony a költségvetés, akkor viszonylag kevés a nagyzenekari felvétel, és több a szólóhangszer vagy a kamarazene. Gárdos Péter gyönyörű filmjében, a Hajnali lázban a score nagy része hegedű-zongora duó. De nagy szerencsénk volt, hogy sikerült a felvételekhez megnyerni Baráti Kristófot, a világhírű hegedűművészt.

A Semmelweisben például mik voltak a rendezői elvárások?

Koltai Lajos a klasszikus, szerzői filmes európai vonal hagyományait követi, ahol a zene nem kíséri olyan szorosan a képet, a jelenetváltásokat. Világosan elmondta, hogy neki mi tetszik, hogy nagyon kedveli a zongorát, a vonósokat. Ez a film inkább egy kamarafilm zeneválasztás szempontjából. Vagyis nem dúskálunk úgymond külső, akciódús felvételekben, szépen lassan haladunk előre, sok a közeli, a belső felvétel, tehát zenei szempontból inkább kamarazene jellegű kísérőzene illik hozzá. Emiatt dominál a zongora és a vonós hangzás, van egy-két fúvós, egy-két-ütős, sokszor feltűnik a hárfa is. A vonósok csodásan szólnak, ha sokan vannak, ez erősebbé, dúsabbá teszi a hangzást, ezért egy akkora vonószenekarral vettük fel, ami megfelel egy teljes szimfonikus zenekari létszámnak, picit több, mint hatvan emberrel. A zongorához megint csak egy világhírű játékost, Farkas Gábor zongoraművészt sikerült felkérnünk.

Melyik filmzenéjét élvezte a legjobban?

A zeneszerző is úgy van vele, hogy mindig az első és az utolsó a legkedvesebb számára, ami esetemben a Semmelweis és a Hat hét, hat tánc, ami azért volt emlékezetes számomra, mert táncfilm volt, és meg kellett írni hozzá tizennégy klasszikus tánczenei számot - tangót, szambát, mambót, csacsacsát, foxtrottot, keringőket - az underscore részen kívül. És azért is, mert talán itt dolgoztam a legszínesebb és a legnagyobb apparátussal.

Egyébként a filmzenék alkotásakor rengeteg jó zenésszel volt alkalmam együtt dolgozni, például a már említett Baráti Kristóffal és Farkas Gáborral. Ilyenkor eleve úgy írom az anyagot, hogy tudom, ki fogja játszani, és ez nagyon sokat számít. A tolonc is nagyon jó feladat volt, ott is tudtam előre, hogy kinek írom például a klarinét-, fagott- vagy hegedűszólókat. Mondhatni, ilyenkor nem is hangszerre, hanem előadóra írok. Végül is mindegyik filmben élveztem a munkát, mert a filmzeneszerzés nagyon sokrétű, izgalmas folyamat a hangok kitalálásától kezdve a hangszerelésig, mindezek lemodellezéséig, majd a kottaírásig. Minden film teljesen új horizont, más és más ismeretlen terep, így soha nem rutinból dolgozik az ember.

Az Uránia Nemzeti Filmszínház Film/Zene sorozatáról további információk itt.