Az Oxana olyan film, amelynek az ukrajnai háború többletjelentést kölcsönöz, noha a főhőse már négy évvel a kezdete előtt, 2018-ban elhunyt. Vagy 2014-et, a Krím félsziget elfoglalását és a kelet-ukrajnai megyéknek a következő évektől datálható elszakítási kísérleteit is hozzászámítsuk a háborúhoz? Jó okunk van, hogy így tegyünk, és hogy azoknak az éveknek az orosz „szégyenlősségét” rosszul megírt és hiteltelenül előadott színdarabnak tekintsük, amellyel az agresszor önmagát leplezte le. Hiszen azzal, hogy tagadta, amit sokan kezdettől sejtettek – vagyis hogy Ukrajna demokratizálódását és a Nyugathoz való közeledését nem képes megemészteni –, éppen arra irányította a figyelmet, amit szeretett volna elrejteni, és nem mellesleg azt is világossá tette, hogy pontosan tudja, mennyire tisztességtelen, amit művel. Hogy szerződések sorát szegi meg, és nem engedi, hogy egy szomszédos ország maga döntsön a sorsáról. Semmibe veszi a függetlenségét, és minden úton-módon jelen akar lenni ott, ahol semmi keresnivalója. Aknamunkát folytat, sok évtizede békében egymás mellett élő oroszokat és ukránokat fordít egymás ellen Ukrajnában, és százezreket (azóta már milliókat) rendel alá birodalmi érdekeinek. Mert ne tévedjünk: ukrajnai oroszok tömegeit is tönkretette, mindennapjainak békéjét is elvette így, vagyis még azzal sem mondott igazat, hogy az ő érdekükben lép fel.
2010 körül Kárpátalján nyaraltam, és éppen az bűvölt el ott, hogy ukránok, oroszok és magyarok milyen magától értetődően vegyülnek, barátkoznak, váltanak nyelvet a társasághoz újonnan csatlakozó ismerős kedvéért, vagy ugrálnak nyelvről nyelvre, fordítanak annak, aki a három közül csak az egyiket beszéli. Ez annak idején a pünkösdi ujjongás újszövetségi történetét – a Bábel tornya-esetet (azaz hogy senki sem ért senkit) ellenpárját – juttatta eszembe: hogy hiába különbözőek a nyelvek, mindenki érthet mindenkit, mert az egymás megismerése és társasága iránti vágy, valamint az a készség, hogy ennek érdekében mindent megtegyünk, könnyen megszüntet amúgy áthághatatlannak látszó szakadékokat is. De az is igaz, hogy ez roppant munkaigényes és nagy eltökéltséget feltételez, így egy külső szereplő áskálódása számára jócskán keletkezhet tér.
Már Okszanát is megkínozzák és megverik a fehérorosz, majd mindkét kezét eltörik az orosz titkosszolgálat emberei, vagyis közvetlen kapcsolatról sem indokolatlan a működése, a Femen, a film és a háború között beszélni. De még inkább indokolt közvetettről és jelképesről, és Charlène Favier alkotásának éppen ebben ragadható meg a legfőbb törekvése. Az, hogy a gyengéknek reményt adjon. Az, hogy megértesse: az elnyomók ideje lejárt. Utóvédharcokat folytathatnak még, de minél nagyobbnak és erősebbnek akarnak látszani, annál inkább lelepleződik a kisszerűségük, a szándékaik alantassága és végső soron kudarcra ítélt volta. Tudom, tudom, nagyon nem így tűnik: a gonosz erőit sokszor érezzük végtelennek, kimeríthetetlennek, de ilyen alapon az őskeresztény vértanúk életáldozatát is vélhették volna hiábavalónak a kortársak, azt pedig vitathatatlannak, hogy egy maroknyi szektatag mozgolódása soha nem veszélyeztetheti a hatalmas Római Birodalmat.
Volt valami nagyon megható az ukrán alapítású Femen kicsinységében, idealizmusában, elszántságában, eltökéltségében. És persze abban, hogy alapvetően női szervezetként született meg (noha férfi tagjai is vannak), amelyet a nőkkel szembeni elnyomás általános és természetesnek tekintett volta hozott létre. A patriarchátus világuralmával szemben lép fel. Olyan uralommal szemben, amely évezredek óta tartja magát, és még komoly tartalékai vannak. Ezzel dacol a filmben néhány nő, és ráadásul a patriarchátus „csúcsszerve”, az ortodox egyház által dominált Ukrajnában. Okszana maga is ikonfestőként kezdi, és apáca akar lenni. Látjuk továbbá, hogy az alapítók szüleinek nemzedéke alárendelődő asszonyokból és őket leuraló, nemegyszer erőszakos, alkoholizáló férfiakból áll, ám arrafelé „úgy illik”, hogy a nők ezt adottságként, Isten akarataként fogják fel. „Szabadságharcuk” így – Okszana édesanyjáé is – az lesz, hogy elválnak mihaszna férjüktől, amit a lányaik nagyon értékelnek.
Okszana azonban továbbmegy. „Soha nem fogok férjhez menni” – mondja, és fordított világot épít magának, amelyben ő használja a férfiakat, és minden intézményes elnyomási lehetőséget eleve kizár a kapcsolataiból (ennek emblematikus példája a filmben az uszodai kaland: még egymás nevét sem tudják a szexuális partnerével). Ez számomra azt sejteti, hogy női misztika húzódik meg a háttérben. Ennek szemlélete szerint a női princípium, amit a férfijogú társadalom függő, lerabolható létezésnek tekint, valójában olyan értékek összessége, amelyből az egész világ él, és még Isten is nő, mint egy Femen-tüntető Kirill pátriárkának egyszer odakiáltotta.
Megható – és nehezen feloldható – ellentmondás, hogy a kicsik és gyengének tekintettek azt eszközként felhasználva küzdenek, amit a férfitársadalom jelentős része fetisizál: a női test általános (férfi)érdeklődésre számot tartó jellegét használják ki, amelynek vámszedője éppen a férfijogú társadalom, amely minden megvásárlásra felkínált terméket az erotikával kapcsol össze. A Femen – és ez bizonyíthatóan Okszana újítása volt – a félmeztelenséggel a „pavlovi reflexet” használja fel arra, hogy ügyükre, amely a nők kizsákmányolása, ezen belül például a prostitúció elleni küzdelem, minél hatékonyabban hívja fel a figyelmet.
Okszanából Ukrajnában üldözött lesz, és már az életét kell féltenie, ez viszi Párizsba. Ám ott is csalódik, és így két világ közé szorul. A filmtől a Nyugat is megkapja a magáét, amely csak szenzációt lát a menekült femenesekben, kétségbe vonja mindazt, ami Ukrajnában Okszana véres valósága volt, és nem képes menekültlétének megalázó voltát, kiszolgáltatottságát enyhíteni. Valójában nem érti és nem is próbálja megérteni, hogy a femenesek a nyugati demokráciák legszentebb értékeiért küzdöttek egy olyan térségben, amely más időszámítás szerint él, és ahol még annak követeléséhez is halált megvető bátorság kell, ami Nyugat-Európában már szóra sem érdemesen evidens. Párizsban nincs valódi empátia, csak a posztszovjet országok „egzotikuma” iránti bulvárérdeklődés, továbbá borzongani vágyás egy olyan világ híreinek hallatán, amelyek számukra kísértetkastélybeli hatáselemeket idézően félelmetesek és hihetetlenek.
És a kegyelemdöfés még hátra van az alapítók számára. Amikor Párizsba érkeznek, azzal szembesülnek, hogy ott már van egy másik Femen, amelyet korábban elmenekült barátnőjük alapított, „lenyúlva” és kisajátítva a közös ügyet, annak „fogyasztóbarát” változatát kínálva a nyugat-európai fiatalok számára. Aprópénzre váltva, amiért korábban együtt szenvedtek, ami az életük legszentebb vállalása volt, és ami még fájdalmasabb: így őket kiszorítva abból, amit a leginkább sajátjuknak éreztek, például mintha Rubik Ernőtől elvennék a bűvös kocka jogait (jellemző, hogy valaki annak idején még ezzel is megpróbálkozott).
A korábbi femenes kemény mag Párizsban azzal szembesül, hogy abban a környezetben és kultúrában, amelyről az ukrajnai éveikben álmodtak, amelyet eszményinek hittek, valójában minden árucikk, és korábbi társuk mint „társadalmimozgalom-vállalkozó” lépéselőnybe került velük szemben, mivel valószínűleg „életrevalóbb”, a kereskedelmi szemléletet könnyebben átvevő volt, mint ők. Alóluk, akik naiv módon mint élet-halál harcot fogták fel a Fement, ezáltal kihúzta a szőnyeget. Senki sem éli meg ezt tragikusabban, mint Okszana (két társa megalkuszik a helyzettel, beáll a sorba) – emiatt az, hogy véget vet az életének, a film sugallata szerint a tiszta, megalkuvásmentes eredeti Femen halála is.
Nem mellékes motívum, hogy Okszana Sacsko művész volt: kivételes érzékenységű tehetség, aki performanszokként foghatta fel a Femen-akciókat, a testét pedig ezek eszközének tekintette. És talán még az életét is olyan műalkotásként szerette volna élni, amelyet a művész határokat nem ismerő szabadsága, maga által alkotott törvényei határoznak meg. A művészeknek gyakran sorsuk a meg nem értettség, a visszhangtalanság. Nem tudom, Sacsko festményei manapság milyen áron kelnek el, életének 31 éve alatt mint festőművésznek sikerült-e nevet szereznie magának. De társadalmi ügyek iránti önfeláldozó elkötelezettsége egész biztosan halhatatlanná fogja tenni.
A filmnek sikerül átadnia az ifjúkori lelkesedés, sisterhood elsöprő lendületét, amely a Femen-alapítókat egykor jellemezte, és így minden nemzedék számára biztatás lehet, amikor válaszút elé kerül, hogy az önfeláldozás vagy az élelmesség mellett döntsön-e. Albina Korzh alakítása elképesztően átélt: Okszanája megszállott, minden határon túl elkötelezett, dacos és kemény. Önmagához is. Megalkuvást nem tűrő, fájdalmasan törékeny, vesztébe rohanó. Az elveik szerint élő embereknek ahhoz a fajtájához tartozik, aki „túl jók erre a világra”, és vereségük szinte törvényszerű.
Fotók: Rectangle Productions/ 2.4.7. Films/Charlène Favier
