Ahol a haza, ott a szeretet - csak nem te játszod a szereped - A VÍG ÖZVEGY

Az operett a kezdetektől fogva - Offenbach operaparódiáit tartják az első operetteknek - politikai, társadalomkritikai gúnyművészet: túlzás-műfaj volt. A bécsi operett ehhez képest kevéssé ironizált, negédesebb volt, ekként a kritika, az önkritika kisebb lobot vetett. Így a zene dinamikáját Bécsben a keringő, Párizsban a kánkán jellemezte. Lehár operettje, A víg özvegy bár Bécsben született, a korai francia operett ismérveit is észrevehetjük benne, élcelődőbb: a nemzeti romantikán gúnyolódik, és az élet elkerülhetetlen velejárójaként ábrázolja a csalfaságot, miközben úgy halad a boldog vég felé, hogy az első pillanattól fogva világos: az orfeumi lányokkal mulatozó hős hazafiasságból, sőt tiszta szívszerelemből feleségül veszi majd a számító módon meggazdagodott, valaha ócskán elhagyott szerelmét. Aki ezt komolyan veszi, vessen magára. A mai napig jelentős tömegek járnak azért operettre, hogy magukra vessenek és szembenézzenek azzal, hogy az élet (benne mi magunk) tele van hamissággal, vacaksággal, de sebaj, mindig van hovatovább. Ha nem erre jut a közönség (ez egy teoretikus marhaság persze), akkor nincs jól előadva az operett.

 

Gulácsi Tamás és Kele Brigitta

Kedvelt színházi közhely, hogy minden az arányokon múlik, ami fokozottan igaz a zenés előadásokra, így azokat nemcsak a többféle technikai tudás miatt nehéz jól előadni (ez is kedvelt színházi közhely). Az arányérzék pedig a színészbe van metszve és a rendezőbe. Ebben a sorrendben. Bár a magyar színházi gyakorlat ezt láthatóan fordítva gondolja. És pont itt van a kutya elásva, mármint A víg özvegyé: a rendező, Znamenák István nem bízta rá a négy főszerepet a színészeire, hanem hozatott operaénekeseket - akiken hogyan kérjük számon, hogy az érthetetlenségig falzettolnak, ha az operában ez tűrhető hagyomány, mint ahogy az a - színművészhez képest - színtelenebb, szűkösebb színészet is. Az operettben a népnek értenie kell a szöveget, ab ovo nem lehet a közönség felkészültségére bazírozni ebben, és ezért úgy kell eljátszani is, ahogy azt csak egy színész tudja. Szerepet már nem akarnék osztani, de ebben a társulatban ott volt a lehetőség. A vendégművészek díjazásából alighanem kifértek volna az énekórák, hogy felkészüljenek a kaposvári színészek a szerepekre - az operettben fontos a mélység és a magasság, de előbb színészetben, aztán hangban. És akkor talán lehetett volna egy méltóbb díszlet (Znamenák István) is. Koncepcionálisan jól lett felépítve, főleg az első két felvonásban (két, karéjban húzott karú lépcső, szalon, illetve hajóhíd orrfedélzettel), a harmadikban azonban már nehezen volt értelmezhető (az orfeum, illetve egy semleges hely: a boldog vég helye) a szegényes megvalósítás miatt.

 

A tér szűkösségére nem volt tekintettel a koreográfia (Bodor Johanna), így időnként úgy nézett ki a színpad, mint ahogy egy kémiaszertárba beszabadult nagy létszámú osztály egér láttán. Így alig lehetett észrevenni, hogy a tánc tartalmilag minimálisra redukált, vagy csak nagyon kidolgozatlan volt. A jelmezek (Cselényi Nóra) a tán mindenkori operettdivat szerintiek: a primadonnáké a legkitaláltabb, és a szereplők annyiszor öltöznek át, ahányszor fizikailag lehetséges (csak kicsit kellett volna még ezt is tovább vinni, hogy önálló jelentés, gondolat váljék belőle).

 

Persze az operett Magyarországon most egyfelől éppen a megkérdőjelezhetetlen operai énektudású művészekkel próbálja komolyan vetetni magát, ahelyett, hogy megkeresné a módját, hogyan lehet ma jól operettet játszani; másfelől pedig valami száz évvel ezelőtti dolgot utánoz - ezt itt Homonnay Zsolt képviselte -, ami nem rossz, de mára üres forma csak. Znamenák István persze kereste a módot, csalfaság lenne állítani, hogy nem, de azzal, hogy lemondott a színészeiről a főbb szerepekben, sajnos el is döntötte a dolgot, hiába próbálta fáradhatatlanul és a társulat odaadásával (és félreértés ne essék, a vendégművészekkel együtt) ezt ellenpontozni, nem állt össze egy anyaggá. Csak a példa kedvéért: Kóbor Tamás minden látható és szimpatikus igyekezete ellenére sem tudja azt hozni, mint a figurában talán hozzá legközelebb álló Sarkadi Kiss János, aki úgy áll bele egy ilyen szerepbe, mint egy közepes méretű meteorit a péntek délutáni piacba; leginkább azért, mert már sokszor csinált meg hasonló munkákat.

 

Pedig ígéretesen indult, ahogy levetítették kisügyes operetti csalással túlexponált fekete-fehér mozgófilmen III. Rendszerető Radoslav üdvözletét: Kovács Zsolt a filmen nem csinált semmit, csak szeretettel integetett amolyan operett-tengernagyi uralkodónak öltözve, ebben a pár percben bemutatva azt, hogy lehet eljátszani és reflektálni is egy ilyen helyzetet. Egy egész előadást így el/átgondolva rémisztően nagy munka lett volna összehozni, de adott volt hozzá a szakértelem, sőt neki is fogtak. Eörsi István fordítása irányadó volt ehhez. Hosszan lehetne mesélni, hány ponton sikerült ezt a felütést folytatni: a színpadot betöltő franciás raccsot, a mély és a magas hangrendű magánhangzók cserélgetését, a csigaevést, az operettbe éppen elégségesen jelzett bosnyák néplélek állandó jelenlétét, a tengerből a többedszerre bedobott holmik után először visszafröccsenő vizet olyan arányokkal, olyan ritmusérzékkel használták, amelyet nyugodtan mondhatunk tökéletesnek. És hány helyen éltek szellemesen a műfaj adta bravúrral is, így, amikor negyven ember énekelte teli torokból a refrént, amely pillanat tökéletes illúziója volt a sose halunk meg örökkévalóságának, akkor ennek a végén kiszólt és odaintett valaki a tömegből, karmester úr, na, még egyszer, és újra vigadtunk.

 

Nézve a bemutatót, az üres, poros operetti pillanatok ellen együtt igyekvőket, látva, hogy sokszor sikerül életet lehelni a színházi időbe (ami az időtlenség, ugye), azt hiszem, csak egy kevés hiányzott ahhoz, hogy sikerüljön. Egy kevés bátorság - vagy sok, de azt összeadta volna a társulat.