Zárt világok
A Zóna Andrej Tarkovszkij Sztalker (1979) című filmje után lett fogalom a filmtörténetben. Az orosz rendező remekében a Zóna a társadalomtól elkülönített szakrális tér, amelynek középpontjában az ember a transzcendenssel, az isteni megváltás lehetőségével szembesülhet. Olyan kitüntetett pontja a világnak, ahol az egyén megtapasztalhatja az evilágin túlit, megnyílhat számára az üdvözülés lehetősége.
Mindezt azért érdemes említeni Nagy Dénes Másik Magyarország (2013) című filmje kapcsán, mert ő is — bár egyszer sem utal Tarkovszkij filmjére — zárt világnak tekinti a vidéki Magyarországot. Képi megoldásai, a film szerkezete egyértelművé teszi, hogy a magyar társadalomnak egy olyan tartományáról van szó, amely leszakadt az emberhez méltó életről és az eltűnés fázisában vergődik. A falusiak számára — ellentétben a Sztalker Zónájával — nem nyílik semmilyen más perspektíva kilátástalan helyzetük meghaladására, a felülemelkedésre: reményvesztetten tűrik, ahogy világuk romjai lassan maguk alá temetik őket.
Nemcsak szemléletmódjában és tartalmában, hanem ábrázolásmódjában is eltér Nagy Dénes filmje Tarkovszkij Zóna-képétől. Míg az orosz rendezőnél a hosszú, lassú ritmusú kameramozgások a létezésnek és az időnek több dimenzióját átfogják, és egy belső spirituális út, illetve szenvedéstörténet stációinak teljességét rajzolják meg, addig Nagy Dénes kameramozgásai, montázskompozíciói, fényképszerű, statikus beállításai egy széthulló társadalom emberi és tárgyi töredékeit rögzítik. „(…) töredékek egy falu hétköznapjaiból” – olvashatjuk a film alcímében. Nagy Dénes a töredékes formában találta meg a katasztrofális létélmény autentikus kifejezését. A töredék az egész emlékét őrzi, a megmaradt rész felidézi az elveszett teljesség jellegét. A Másik Magyarország romos házai, gyűrött arcai, elszegényedő, leépülő egzisztenciái emlékeztetnek a valaha volt, humánus, gazdasági, kulturális és vallási értékekkel rendelkező életre. Nagy Dénes kamerája a megfeneklett falusi kisvilágnak olyan mozzanatait és karaktereit örökíti meg, amelyek ennek az életformának a kilátástalan helyzetéről adnak hírt.
Művészek és művészetek
A töredékes jelleg nem jelent széteső szerkezetet a Másik Magyarország esetében. A különféle epizódokat Bukta Imre festőművész személye köti össze. Képein mindennapjainak részleteiből, alakjaiból formál döbbenetes művészi víziókat, amelyeken keresztül az élet általános állapota tárul fel. A film elején a Szépművészeti Múzeum kivilágított homlokzata Cézanne-kiállítást, a vele szemben található Műcsarnok Bukta Imréét hirdeti. A sajátosan magyar létproblémák Bukta művészetében nyerik el egyetemes érvényüket. A művészetnek ez az egyetemes távlatokat nyitó formája példaadó Nagy Dénesnek is. A filmben gyakran látunk olyan szituációkat, embereket, motívumokat, amelyek Bukta Imre képein is megjelennek. Mindezzel nem az a szándéka a rendezőnek, hogy hitelesítse a festmények valóságtartalmát, hanem az, hogy érzékeltesse, ugyanazt a témát, hétköznapi epizódokat, jelenségeket más művészi kifejezőeszközzel és nézőpontból ábrázolja, de hasonló szándékkal és igénnyel, mint a film képzőművész főszereplője. Így lesz Bukta Imre művészete része és továbbgondolásra ösztönző középpontja Nagy Dénes filmjének. Mindketten a peremhelyzetbe szorult partikulárisból bontják ki az egyetemes lényeget.
Halványuló fény
A kiállítás fényei után meglepő Bukta Imrét látni a lehangoló vidéki miliőben. Mezőszemerén gazdálkodik, ez biztosítja megélhetését. Reggel a kocsmában ő is megissza a feles pálinkát, szánt a falubelieknek, részt vesz a napi életükben, miközben műtermében az általa ismert életforma kétségbeejtő állapotáról fest szuggesztív képeket. Nagy Dénes nem hagyományos művészportrét forgatott Bukta Imréről. Szavai, gondolatai és művei segítenek megérteni azokat a társadalmi, kulturális összefüggéseket, amelyek rávilágítanak arra, mi vezetett a falu leépüléséhez, az ott élők zátonyra futott életéhez, felmorzsolódó személyiségéhez, szűkös életkörülményeihez. A rendező a festőművész mellett a falusiak különböző generációjának képviselőit is megszólaltatja. Van köztük kamaszodó gyermek, a felnőttkor küszöbén álló fiatal, középkorú és idős ember. Megnyilatkozásaik mostoha életmódot tárnak elénk. A fiatalok nem akarnak már vidéken élni, a gyerekek szülők híján a nagymama nyugdíjából tengődnek. Nyers, már-már erőszakos gesztusokkal érintkeznek egymással. Mások az omladozó otthonok sivárságát kocsmai szórakozással vagy az interneten való szörföléssel enyhítik. A felnőttek többnyire az alkoholba menekülnek romokban heverő életük valósága elől. És a művész? Bukta Imre az alkotómunka mellett a pusztuló élet törmelékeit gyűjti, vagy gyertyát gyújt porladó emlékein.
A felsorakoztatott miniportrékon hangsúlyos a falusiak élettere. Düledező házak, málló vakolatok, kopott bútorok, elnyűtt ruhák, megrepedt házfalak – még lehetne sorolni a nyomor jeleit, amelyek fokozatosan aláássák az emberhez méltó élet esélyeit. A katasztrofális tárgyi környezetnél még beszédesebb a falusiak életlehetőségeivel kapcsolatban a film egyik visszatérő képi megoldása: embereket látunk otthonaikban, komoran néznek ki az ablakon. A fakó, élettelen fény és az alakjukat megülő erős félhomály érzékelteti a reményvesztettek esélytelenségét a láthatatlanná válással, az eltűnéssel szemben. Sokatmondó látlelet ez a frappáns képi megoldás az emberit elnyelő válsághelyzetről. Egyébként ez a típusú fény-árnyék kompozíció a rendező stílusának egyik jellegzetes jegye, amit majd nyomasztó expresszivitással alkalmaz nagyszerű háborús filmjében, a Természetes fényben (2021).
A fent említett képsorok mellett a kilátástalanságot hangsúlyozzák a helybeliekről készült, fotográfiákat idéző, állóképszerű beállítások. Árad róluk a magatehetetlen boldogtalanság. Ezek a felvételek elsősorban nem Mezőszemere lakosainak megörökítését szolgálják, hanem a megsemmisülésnek való kiszolgáltatottságot véglegesítik. Ugyanezt a hatást váltják ki a kameramozgások vagy a lassú pásztázások is: hosszan szemlélhetjük egy életképtelen világ roncsait. E két végletesnek tűnő kompozíciós eljárás ellenére sem lesz eklektikus a film stílusa, mert mindegyik képsor a szétforgácsolódó élet valamelyik darabját rögzíti. A fragmentáló formaalkotás később is meghatározó Nagy Dénes munkásságában, szintén a Természetes fényben kap komoly szerepet a háború poklának ábrázolásában.
A képi világ elemzésénél még szót kell ejteni egy fontos motívumról. A képsorok alapján egyértelmű, hogy az egyes részeket a télnek nem ugyanabban az időszakában forgatták. Ennek ellenére több beállításban szembetűnő a hóesés, illetve a behavazott vidék. A belső tereket uraló sötét tónusok motivikus megfelelője a hó, ami végleg eltünteti az emberi élet még látható maradványait. A hófödte táj ismétlődő képein egyre kevesebb érzékelhető a környezet kontúrjaiból. Jelképes értékű az a totálkép, ahol a havas úton egy traktor lassan halad. Kíméletlen pontossággal ragadja meg az ember hiábavaló küzdelmét a mindent legyűrő láthatatlannal, azaz a semmivel.
Gazdasági és kulturális talajvesztés
A falu megélhetési válságáért Bukta Imre részben a szocializmust okolja. Negyven év alatt elszoktatták az embereket a földtől. A rendszerváltáskor pedig hiába kaptak kárpótlási jegyet az arra jogosultak, a földműveléshez már nem volt kedvük, így a kárpótlási jegyet továbbadták a neppereknek, nem termőföldet vásároltak belőle. A másik ok, hogy a lakosságot tömegfogyasztásra buzdították. Kevés pénzüket a bevásárlóközpontok áruira, divatos tömegkommunikációs eszközökre költik a vidékiek. Megszűnt a személyes kötődés a mezőgazdasághoz, ami a sajátos termékelőállítás hiányában és a kultúrában egyaránt megmutatkozik. A falusiak máshol dolgoznak, nem helyben a földeken. Tengődnek a sovány fizetésből, amit munkájukért kapnak. Nincs specialitása a gazdálkodásban, az árutermelésben Szemerének, ezzel pedig életformájának alapjait vesztette el. A gazdasági talajvesztés magával hozta a kulturális gyökértelenséget és meghasonlást. A film egyik epizódjában népviseletbe öltözött idős asszonyok arcán időzik a kamera. A népzene már csak aláfestésre szolgál a képsor alatt, a megfáradt nők némán állnak. Az asszonyok az eltűnt idő emlékét őrzik ünnepi öltözékükben, a ruhához kapcsolódó népszokásokat, rítusokat nem elevenítik meg élő hagyományként. A barázdált arcvonások egy lefokozott, megpróbáltatásokkal teli élet szenvedéseiről vallanak, nem az örömmel megélt kultúráról.
A kulturális és gazdasági identitásvesztésről tanúskodnak a megkérdezettek is. Szidi néni hímzéseit méltatlanul kevés pénzzel honorálják. Flóri számítógépen focis játékokat játszik, Zsófi populáris zenére bulizik. A klasszikus zene néhány jeles egyéniségét ugyan ismeri, de nem hallgatja őket. Névrokona, a kamasz Zsófi is internetre költi kevés zsebpénzét. Szülei jelenléte, szeretete hiányzik neki és testvéreinek. Noé szüleihez nem kötődik, zenei kultúráját a rap teszi ki, és felnőttként minél előbb elhagyná Magyarországot. Széthulló családok, sekélyes internetkultúra, elidegenedés és otthontalanság jellemzi a helyiek életét.
A megtartó, saját értékektől történő izolálódást tükrözi Bukta Imre helyzete is. A nemzetközi művészeti életben is elismert alkotó teljesítménye ismeretlen Mezőszemerén. Élet és művészet: elkülönülő zárványok. Pontosabban a művész merít élettapasztalataiból, de művei nem érnek el azokhoz, akikről szólnak. Mi tölti ki a hiteles művészet és kultúra űrjét itt? Nagy Dénes ezt egy nagyon erőteljes, expresszív montázsszekvenciával érzékelteti. Gyorsan pergő képeken láthatjuk a gazdagok ízléstelenül díszes, hivalkodó házait, kertjeikben giccses mesefigurák, a köztereken az állami emlékezetpolitika történelmi személyiség- és tárgykultuszának hatásvadász szobrai virítanak. Aztán mellbevágó képek következnek az elsorvadó vallásos hitről: az útszéli kőkeresztről hiányzik Jézus, egy másik talapzatról pedig már a feszület is eltűnt. A szoborcsonkok kiáltó jelei a szakralitást nélkülöző, a megváltás reménytelenségével terhes, pusztulás felé tartó életnek. Hasonlóan vélekedik Bukta Imre is. A falusi életforma eltűnik, semmivé lesz — mondja a rendezőnek. Noha lenne lehetősége más városokban, országokban letelepedni és alkotni, marad falujában. Nem tekinti magát kívülállónak, vállalja a sorsközösséget a falusiakkal. Szerinte az őszintén megélt életből születik az autentikus művészet. Úgy gondolja, sorsa része az általános válsághelyzetnek: áldozata a darabjaira törő, megsemmisülő világnak és kultúrának.
Homályos határsáv
A zárókép sokkoló tömörséggel foglalja össze a filmben látottakat. Nagylátószögű objektívvel készített felvételen, nagytotálban látunk egy ködös vízpartot, ahol a göröngyös úton a töltés mellett lassan araszol egy busz. A tér egyik láthatatlan pontjából próbál eljutni a másikba, közben a torzítólencse miatt meggörbülő kontúroknak köszönhetően mozgása olyan hatást kelt, mintha bármelyik pillanatban lefordulna a világ pereméről. Ez a magyar élet: bizonytalanul egyensúlyoz a lét és a semmi határán.
A Másik Magyarország játékideje 52 perc. Jóval meghaladja a kisjátékfilmes formát, azonban a nagyjátékfilmén még innen van. Míves, remekbe szabott töredék, amelyben a vidéki valóságdarabok dokumentumai letaglózó látomássá sűrűsödnek Magyarország egészéről.
Martin Ferenc
