- Hogyan került kapcsolatba a zenével, és mi módon került kezébe éppen a gordonka?
- Édesanyám - aki zongorát és hegedűt tanított - már 6 éves koromban elkezdett velem foglalkozni, de egyik hangszer sem kötötte le igazán a figyelmemet. Tizenkét évesen, amikor már az a "veszély" fenyegetett, hogy végleg a fúvós hangszerek és a sebtében tanult jazz hatása alá kerülök, édesanyám rábeszélt, hogy próbáljam ki a csellót. Amikor megszólaltattam, mély hangja és az egész testét átjáró zengése nagyon fellelkesített. A többi már csak egy jó tanáron múlt.
- Hogyan emlékszik vissza mesterére, Maurice Gendronra?
- Az első pillanattól rajongtam a játékáért: gyönyörű hang, elegancia, könnyedség és a vonós kéz szabadsága jellemezte. Később, amikor növendéke lettem a saarbrückeni Zeneművészeti Főiskolán, megtapasztalhattam változékony természetét is. Rendkívül sokat tudott követelni - például növendékeinek ellentmondást nem tűrve kellett az általa használt ujjrendeket és vonásokat használni. Nem nevezném pedagógusalkatnak, inkább egyfajta inspiráló erőnek. Tudott kemény lenni, de nagyon nagylelkű is. Előfordult, hogy megvendégelte az egész osztályt kedvenc éttermében.
- Kik voltak Gendron mellett azok a művészszemélyiségek, akik leginkább meghatározták előadó-művészi pályafutását?
- A pályám elején volt szerencsém találkozni "Slava" Rosztropoviccsal. Azt hiszem, ő egyfajta "ellenponttá" vált a szakmai fejlődésem szempontjából. Talán földhözragadtabb lelkületű volt az illékonyabb, kifinomult természetű mesteremnél. Egy másik ellenpont Nikolaus Harnoncourt, valamint honfitársam és csellista barátom, Anner Bijlsma volt. Zenei megközelítésüket - mely a retorikai-tagoló kifejezésmódot részesítette előnyben a lineáris-éneklővel szemben - igen jelentős újító eszmének találtam.
- Kik voltak a csellistaideáljai?
- Úgy gondolom, hogy Pablo Casals, bár játékát sohasem hallhattam élőben, igen nagy hatással volt rám. Rengeteg felvételét meghallgattam. Később aztán az olyan, még virtuózabb előadókért rajongtam, mint Feuermann vagy mint a francia nagyok: Fournier, Navarra, Tortelier, különösképpen Gendron. Teljesen lenyűgözött Starker János is. Fantasztikus, ahogyan ura a hangszerének. Az idő előrehaladtával mégis valahogy egyre inkább azt éreztem, meg kell találnom a saját hangomat, egy másfajta ideált, ami többé nem kötődik meghatározott előadókhoz. Ezt a dolgot a legjobban talán Nathan Milstein fogalmazta meg. Egy beszélgetés során Pinchas Zukerman megkérdezte tőle, hogyan lehetséges az, hogy minden, amit játszik, tökéletesen és pontosan szól, mindenféle póz nélkül, éppen úgy, ahogyan annak szólnia kell "mi a trükkje?". Nathan Milstein erre azt mondta, (amire azóta is sokat gondolok): "Igyekszem nem tönkretenni a zenét."
- Később az Amszterdam Concertgebouw szólócsellistája lett. Mit adtak az ott töltött évek?
- Nagyon szerencsésnek tartom magam, hogy a zenekar tagjaként tizenkét éven keresztül úgy játszhattam egy csodálatos koncertteremben, mintha csak a nappalimban lennék - gyakran játszottam szólót ott, és egyszer sem éreztem, hogy a terem vagy a közönség félelmetes, netán letaglózó hatással lett volna rám. A fellépések előtt megszokott idegesség dacára mindig hamar megnyugodtam, és valósággal elvarázsolódtam, amikor meghallottam, hogy milyen magasságokba emeli a cselló hangját a bársonyos és befogadó akusztika. Rengeteg szóló- és kamarafellépésem volt a Kleine Zaalban, a kamarateremben is, ahol a közönséget karnyújtásra lehetett érezni. Mintha meglátogatnának otthon a családtagok és a barátok.
- Milyen út vezetett el ahhoz a döntéshez, hogy felhagy a zenekari játékkal, Svédországba költözik és szólistaként folytatja pályafutását?
- Kellett egy kis szünetet tartanom. Addigra már 22 éven keresztül megállás nélkül játszottam zenekarokban, ebből 9 évet szólamvezetőként a Rotterdami Filharmonikusoknál és 12 évet szólócsellistaként az Amsterdam Concertgebouw-nál. A zenekari játék még ilyen magas színvonalon is megterhelő; zeneileg is, hiszen rengeteg kompromisszumot követel az, ahogyan a különböző karmesterek önkifejezésükkel és zenei felfogásukkal hatást gyakorolnak, amely gyakran élesen eltér a zenekari tagok saját felfogásától. Nem lebecsülendő az a teher, amit a zenekarban a művész szociális és pszichikai téren el kell, hogy viseljen. Úgy éreztem, hogy - egy időre - több önálló kibontakozásra van szükségem. Ekkor kezdtem kamarazenét és csellót tanítani Aarhusban (Dánia) és Göteborgban, ahová svéd feleségemmel és két kicsi gyermekemmel együtt költöztünk ki.
- Liszt Ferenc zongoraművei közül néhányat átírt gordonkára, ezek lemezfelvétele nemrég jelent meg. Hogyan esett a választása éppen Liszt zenéjére?
- Számomra egészen bámulatos Liszt, nemcsak mint zeneszerző, hanem mint saját és más zeneszerzők műveinek feldolgozója is. Késői alkotói korszakában számos zongora- és énekes művéből készített gordonkaátiratot, nem eleget viszont egy teljes lemez felvételéhez. Tanulmányoztam a késői, sokkal higgadtabb zongoraműveit, melyek közül több is átírható volt csellóra. Mindez végül az Aarhusban töltött utolsó évben, egy kutatási projekt keretein belül valósult meg. Jelenleg az általam átírt két Schumann-hegedűszonáta, az Op. 105-ös és 121-es, felvételén dolgozom. Úgy érzem, hogy mi, csellisták bocsánatkéréssel tartozunk Schumann-nak, amiért nem voltunk képesek még életében eljátszani gyönyörű csellóversenyét! Át kellett írnia hegedűre, hogy előadják. Úgy gondolom, hogy Schumann, aki gordonkázni tanult fiatalkorában, beleegyezett volna abba, hogy csellón is játsszák hegedűszonátáit, mint ahogyan ő maga is átírta a Fantasiestückét klarinétra, az Adagio és Allegrót pedig kürtre.
- Magyarországon csak az utóbbi évtizedekben vált divatossá a historizmus a fiatal muzsikusok körében, ezzel szemben Hollandiában évszázados hagyománya van a régi stílusú előadásmódnak. A tradíciók megőrzése nemcsak a barokk zenére specializálódott előadókat érinti, a régi nagy mesterektől átvett játékmód és zenei értelmezés kihat a későbbi korok zenéjének interpretációjára is. Mit gondol, melyek azok az alapvető vonósszakmai jellegzetességek, amelyek megkülönböztetik a historikus gondolkodást a napjainkban kialakult modern játékmódtól?
- Véleményem szerint a Scola Cantorum Basiliensis (a bázeli régizene-akadémia) legkiemelkedőbb hallgatói - Nikolaus Harnoncourt, Frans Bruggen és Gustav Leonhardt - nagy hatással voltak a vonósjátékra, barokk és klasszikus stílusú zenék előadásában egyaránt. Azonban még mindig sokan vannak, akik továbbra is ragaszkodnak a korábbi szokásokhoz. Például, akik díjakat szeretnének nyerni a nagy, neves nemzetközi versenyeken, gyakran behódolnak az egész világon elterjedt "romantikus" felfogásnak, nem utolsósorban azért, mert az ilyen versenyeken a zsűri legtöbbször még ragaszkodik ehhez a stílushoz. Ugyanakkor napjaink zenekari játékában gyakran megjelennek olyan stíluselemek is, mint a non-vibrato vagy az eredeti, klasszikus vonóvezetés - gyakran a korabeli hangszerek és vonók is. Mindez a mai karmesterek követelménye.
- Több ország csellistagenerációja nőtt fel a keze alatt. Mik a tapasztalatai, melyek azok a képességek, amelyek elengedhetetlenek ahhoz, hogy valaki jó gordonkaművésszé váljon?
- A jó kéz segít, bár sok csellista sikeres lesz különösebb kézi adottságok nélkül is. Feltétel a jó hallás, a zenei képzelőerő, valamint az akaraterő és a kitartás. A cselló olyan hangszer, amelyen folyamatosan gyakorolni kell. Ezenkívül bátran ki kell tudni állni a közönség elé, mint ahogy azt az énekesek is teszik. Továbbá azt tudom tanácsolni a fiatal művészeknek, hogy ne katalógusból válasszanak maguknak tanárt, hanem találják meg saját belső hangjukat, amihez aztán megkereshető az a személy is, aki a legjobban tudja segíteni a kibontakozást.
