Előadásaiban erősen épít a multidiszciplinaritásra. Az elmúlt húsz évben munkái turnéztak Európában, Ázsiában és Amerikában. Ezek közül a leghíresebbek a Showroomdummies #1, #2, #3, #4 (2001–2020), I Apologize (2004), Kindertotenlieder (2007), Jerk (2008), This is how you will disappear (2010), LAST SPRING: A Prequel (2011), The Ventriloquists Convention (2015), Crowd (2017), L'Étang (2021) és az Extra Life (2023). 2021-ben rendezte a Jerk, 2024-ben pedig a Kerstin Kraus című filmet. Fotóit és installációit olyan múzeumok állítják ki, mint a New York-i Whitney Museum of American Art, a párizsi Centre Pompidou, a Buenos Aires-i Museo Nacional de Bellas Artes vagy a genfi Centre d'Art Contemporain.
Bár az Extra Life egy testvérpárt ért trauma, egy családon belüli abúzus feldolgozásával foglalkozik, de a történet mintha sokkal inkább egy lencse lenne, amely a fókuszába több társadalmi problémát gyűjt, közül legfontosabbként a hatalommal való visszaélést.
Valóban az a fő kérdés, mit kezdünk a zsarnoksággal, de ahhoz, hogy megértsük az erőszakot, a hatalmi viszonyokat, a fasizmust, a szexizmust, azzal is tisztában kell lennünk, hogyan épül fel a társadalom a pszichénkből, a testünkből, és hogyan válunk politikai eszközzé. A jelenségek kódjainak felismeréséhez érdemes beleásni magunkat az észlelési struktúráinkba.
A darabban egy testvérpár jön haza egy buliból, ami nem igazi buli, inkább az ellenkultúra egyik biztonságos tere, ahol megoszthatták egymással azokat az élményeket, amelyekről egyébként nem beszélnének. Ez érzelmileg nagyon fontos pillanat volt, mert lehetővé tette számukra, hogy megnyíljanak, és letegyék azt a traumacsomagot, amit gyerekkoruktól cipelniük kellett. Ez a megnyílás arra is vonatkozik, hogy újra kimutatják az érzéseiket és az érzékenységüket. Maga az „extra élet” a jelen, de csak egy pillanat, amelyben sűrűsödik múlt és jövő, emlékezet és képzelet, a poszttraumás stressz és az újrakezdés lehetősége.
Az Extra Life a családon belüli gyermekbántalmazásról szól, de nem magáról az aktusról, hanem a következményeiről, amelyek az áldozatok életének minden területére kihatnak, arra, ahogyan lélegzel, nézel, jársz, viselkedsz, egyáltalán: ahogyan létezel. A támadás az áldozatot teljes lényében érinti, hatásai pedig annyira pusztítóak, hogy megérteni sem lehet őket egészen addig, amíg nem érez ismét. Az, hogy az áldozat nem beszél a traumájáról, hogy azt tudatosan elnyomja, természetes védekezési mechanizmus, de ez a bezárkózás együtt jár a fásultsággal, az érzékenység hosszabb-rövidebb távú elvesztésével.
Az ön neve áll a színlap tetején, de az előadás rétegzett színpadi nyelve, ez az érzéki kollázs nem jöhetett volna létre az alkotótársai nélkül. Hogyan alakult általuk az Extra Life?
Legtöbbükkel évek óta dolgozom együtt, sokat gondolkodtunk együtt művészetet, politikát érintő kérdésekről. Az Extra Life-on két évig dolgoztunk, beszélgettünk, elkészült egy verzió, kísérleteztünk, próbáltunk, újra beszélgettünk. Volt egy váz, amit mindenki ismert, és amihez mindenki hozzá tudta tenni a maga gondolatait, kutatásait, mert az idő lehetővé tette, hogy mélyebbre ássunk. A folyamat egyenrangú felek párbeszéde, mindenkinek jogában állt ötletet hozni és megkérdőjelezni a másikat, és ez nem csupán a premierig tart, hanem az előadás teljes élete alatt.
Sajnos, hajlamosak vagyunk az előadó-művészetben, és nem csupán a színházban, elfeledkezni arról, hogy ami a néző elé kerül, egy globális kompozíció. Az Extra Life nyelvi rétegeiben helyet kap a szó, a mozgás, de a tér, a jelmezek, a bábok, a fény, a zene, a sound design is, és mindegyik egyenrangú. Sok réteg van az előadókban, a testükben, a tér egy külső keret, de a fény, a zene, a hang ugyanolyan kiterjesztése a narratívának és az érzelmeknek, mint a színpadon levő előadóművész. A látható végeredmény egy bonyolult közös játék, és abban az értelemben igen, kollázs, hogy az abban rejlő anyagi és formai disszonancia adja meg számomra a választ arra, hogyan lehet összekapcsolni az érzékelés különböző rétegeit.
Az Extra Life bemutatója két évvel ezelőtt volt a Ruhrtriennalén, és az imént említette, hogy előadásai amolyan folyamatos work in progress állapotban vannak. Hogyan változott az előadás, hogyan fejlődött például a közönségreakcióknak köszönhetően?
A közönség mindenhol érzelmileg nagyon intenzíven reagált. És nem egyetlen téma érintette meg őket, mert előjöttek kérdések a tagadásról mint túlélési stratégiáról, a szerelemről, de az alternatív kultúráról is, és amikor ezek felmerülnek, számomra is új megvilágítást kapnak, megértek vagy másképp értek dolgokat. És van, hogy egy részleten elkezdek dolgozni, hogy azt pontosítsam, de mivel egy előadás organikusan épül fel, egyetlen apró változtatás az egészre kihat. És azt se felejtsük el, hogy a színház élő műfaj, ezért sem lesz soha ugyanolyan egy előadás. Változnak a terek, ahol játsszuk, változik a közönség, és persze változunk mi is.
Úgy képzelem, a közönség kulturális háttere komoly szerepet játszik ebben a folyamatos újragondolásban, hiszen a helyi kulturális kontextus új szemszöget adhat a kérdések vizsgálatához.
Abszolút, de a különbséget több paraméter mentén lehet mérni. Németországban sokszor turnéztunk, ott erős kultúrája van a kortárs színháznak, a közönség többé-kevésbé hozzászokott a meglepő formákhoz. Ezzel együtt Berlinben például teljesen más a Volksbühne és a Sophiensaelen közönsége, tehát az eltérés akár városon belüli is lehet, és ugyanígy számít, hogy egy színházi vagy egy táncfesztiválon lépünk fel. Ha fiatalok ülnek a nézőtéren, egészen más a reakció és a közönségtalálkozó hangulata. A korosztályos kérdéssel részben összefüggenek a jegyárak, ezzel együtt pedig az, hogy a társadalom mely rétege tudja megengedni magának, hogy eljöjjön az előadásra.
A szociális és gazdasági háttéren túl van egy kevésbé mérhető faktor, nevezetesen a nézők saját történetei, saját kapcsolódásai az adott témához, amit erősen meghatároz a helyi kulturális keret, tehát az antropológiai faktor, amellyel a generációkon átöröklődő törvények és törvényszerűségek is vizsgálhatók. Például az olyan jelenség, hogy azokat, akiket a hatalommal rendelkezők alávetett helyzetbe kényszerítenek testileg – mert akinek hatalma van, annak semmi nem tilos –, erről nem beszélnek. Nemcsak azért, mert amiről nem beszélünk, az nincs, hanem azért is, mert hiába beszélnének, nem hallanák meg őket. A hatalommal szemben úgysem hinnének az áldozatnak.
Ön koreográfus, rendező, író, bábos, fotós, filmes – a multi- és interdiszciplinaritás a pályája kezdetétől jellemzi. Hogyan változott ezek megjelenése, akár arányok tekintetében a munkáiban, amelyek társadalmi kérdések vizsgálatára fókuszálnak?
Bár nem én csinálok mindent az előadásaimban, de a munka minden aspektusában részt veszek. Amellett, hogy ez politikai tett, természetesen benne van a magam öröme is, mert szenvedélyesen szeretek foglalkozni a vizualitással, a színekkel, az anyagokkal, a koreográfiával, a zenével, az irodalommal, a filozófiával.
A nyugati kultúrában születtem, ahol a kommunikáció elsődleges formája a nyelv, és arra tanítottak, hogy a nonverbálisra, a testre, a térre és más közlésmódokra ne figyeljek. A multidiszciplinaritás a világról való gondolkodás koherens módja. Egyszerre érzékenyíti, teszi nyitottabbá az alkotót és a befogadót, személy szerint engem arra kényszerít, hogy használjam minden nyelvtudásomat, figyeljem és rendszerezzem a tapasztalataimat.
A pályám elejétől a megérzéseimre hallgattam, és a megérteni akarás irányított. Az, hogy a kezdetektől több műfajban dolgoztam párhuzamosan, sőt a munkáimban a műfajokat vegyítettem, sokakat meglepett. Én viszont egyáltalán nem értettem, mi ebben az újdonság, hiszen a világról is komplex képet alkotunk. Ha nem multidiszciplinárisan dolgozik egy alkotó, épp az univerzalitás veszik el. Aki nem figyel a fényre, a térre, a testre, elfelejti ezeket a nyelveket, elnémítja bizonyos érzékelési képességeit, a folyamat vége pedig az, mintha amputálná egy-egy érzékszervét. És már csak azért is fontos megőrizni ezeknek az élességét, mert csak így ismerhetjük fel a veszélyt, például a fasizmust, ami az érzékelés fokozatos eltompítására építve működik.
