Haláltánc az életért – A Forte Társulat Akár Akárki című előadásáról

Egyetlen biztos dolog van az életben, szokták mondani, a halál. Mégsem foglalkozunk vele, azt hisszük, bőven van időnk. Esetleg Benjamin Franklin nyomán szellemesen hozzátesszük még az adót. Üzletté vált az élet és méltóság nélkülivé a halál, a „létezésszakmában” pedig tömegcikké uniformizálódott az ember, akinek a teste a piaci termék. Borbély Szilárd Akár Akárki című drámája posztmodern világunk sötét oldalára kalauzol bennünket, ahol minden keserűség, irónia és társadalombírálat ellenére felcsillan a remény. Horváth Csaba ehhez a különös amoralitásjátékhoz rendelt adekvát, egyszerre zsigeri és intellektuálisan is izgalmas fizikai színházi kifejezésformát, amelyben a társulat összes tagja remekel.

A darab a középkori moralitásjáték műfaját veszi alapul. A 15. században a liturgikus dráma egyik verziójaként kialakult Akárki-történet, noha formájában és témájában is jelentősen átalakult, máig népszerű színjátéktípus.

A dramatizált prédikáció egyik megjelenítőjeként állandó szereplőkkel és kötött szerkezeti elemekkel mutatta be a Jó és a Rossz harcát. Főhőse Akárki (Everyman, Jedermann) az egész emberiséget vagy egy adott társadalmi osztályt képvisel, amely erkölcstelen életmódot folytat. Ezért Isten elküldi hozzá a Halált, hogy elszámoltassa. Utolsó útjára készülve Akárki segítségül hív olyan értékeket, mint a Szépség, Erő, Tudás, Barátság, Jócselekedet, amelyek közül csak az utóbbi tart ki mellette a végsőkig. A keresztény erkölcsök és a bűnök megszemélyesített, allegorikus szereplőként küzdenek egymással az Ember lelkéért. A latin helyett nemzeti nyelven írt moralitásjáték tehát elvont gondolatokat ábrázolt képi formában, hogy a hívő nép számára minél érthetőbben adja át az erkölcsjobbító tanulságot mint üzenetet. A színpadon aztán látványos, még pirotechnikát és emelőszerkezeteket is alkalmazó effektekkel igyekeztek hatást gyakorolni a nézőkre.

A vallásos jelleg az évszázadok során azonban átalakult. Megjelentek a műfaj világi és szerzői változatai. Ezek megtartották a dramatikus szerkezetet, de már másféle gondolatokat állítanak középpontba. Vándormotívumként az Ember és a Halál találkozása, illetve a Jó és a Rossz küzdelme maradt a specifikus elem, ám egyre erősödött a társadalomkritikai célzat. Hugo von Hofmannsthal 1911-es verses Jedermann-átdolgozása tekinthető a modernkori prototípusnak, amely Max Reinhardt grandiózus rendezésében vált a Salzburgi Ünnepi Játékok emblematikus előadásaként világszerte ismertté. A válságos, háborús éveket leszámítva 1920 óta szerepel a fesztivál programjában. A magyar drámatörténetben is kedvelt az Akárki-tematika. Gondoljuk Örkény István Pisti a vérzivatarban (1983) című groteszk játékára, a kortársak közül Kárpáti Péter Akárki (1993), Garaczi László Jéderman (1997), Tasnádi István Finito (2006) drámáira, vagy Bodolaynak a Szegedi Szabadtéri Játékokra készített Akárki-átiratára (2020).

Borbély Szilárd szövege 2010-ben jelent meg a Színház folyóirat drámamellékleteként. Majd némi változtatásokkal szerepelt a 2011-es, négy színpadi szöveget tartalmazó Szemünk előtt vonulnak el című kötetben is. Műfaját amoralitásként – a könyvben ámoralitásként – jelölte meg a szerző, egyértelműsítve a tautologikus cím negatív fokozását. Az Akár Akárki főhőse ugyanis annyira jelentéktelen személy, hogy a beszélő már azt sem tartja fontosnak, hogy kiemelje a tömegből.

„Nem az a legtragikusabb, hogy mindenki olyan egyforma?” – idézi az előadás egyik dala a brechti mottót. Így nem is egy főszereplőnk van, hanem jelenetenként más. Hiszen a szerepek is felcserélhetőek: egy-egy társadalmi prototípus képviselői adogatják egymásnak a halálstafétát.

Az általános névmás ugyanakkor megengedő. Bárki bármikor kerülhet hasonló szituációba, akár mi is. Mert a világ velejéig romlott, erkölcstelen és szeretet nélküli hely. Nemcsak a morál hiányzik belőle, ami ellene megy az emberi viselkedést és együttélést szabályzó ősi normáknak, hanem úgy tűnik, végleg elhagyta az Isten is.

Az életében és önként vállalt halálában egyaránt tragikus sorsú Borbély Szilárd a földi pokol mélyreható ismerője volt. Lírikusként, prózájában, valamint a Nincstelenek című regényében is önéletrajzi vonatkozású történéseket dolgozott fel, amit végzetszerűen alakított át a rablógyilkosság áldozatául esett szüleinek elvesztése. Az élet kettőssége, a szent és a profán közötti feloldhatatlan ellentét határozza meg a műveit, amely mind a tematikában, mind a nyelvi megformáltságban tetten érhető. A szerzőt állandóan foglalkoztatta a halál, annak fizikai és metafizikai vonatkozása, az elmúláshoz való viszonyulásban felmutatva hozzáállásunkat magához az élethez is. Ami egyszeri és megismételhetetlen, tehát szent, ugyanakkor mocskos, fájdalmas és hétköznapi problémákkal teli.

Az Akár Akárki a mai kornak tart tükröt, és többnyire a társadalom peremén élő, lecsúszott figurákat sorakoztat fel.

Látszólag összefüggéstelen, zárt jelenetek követik egymást, amelyeket mégis összeköt az azonos dramaturgiai építkezés és néhány tematikus ismétlődés. Minden jelenetben van egy Főbeszélő, egy Ellenlábas és egy Rezonőr, illetve egy Akárkimaszkos Holttest. Az epizódokat pedig Interlúdiumnak nevezett dalbetétek választják el, mintegy összefoglalva a látottak tanulságát, egyben beharangozva a következőt. Az egészet a nézőknek kifelé beszélő Prológus és a haláltáncban végződő Epilógus foglalja keretbe. A történések ideje hajnaltól hajnalig tart.

Látunk a városi buszra várakozó prostituáltat és egy férfit társalogni munkába menet. Bér-sorbanállókat egy banknál. A vasútállomáson sietősen intézkedő üzletembert. Hajléktalan filozófus és egy transzvesztita eszmecseréjét a férfi mosdóban. Színházi háttérmunkásokat előadás után. Helyszínelést a hajóállomáson ismeretlen holttesttel. Az eredetileg nyolc minitörténet középpontjában egy-egy „újkori bűn” szemléltetése áll. Úgy mint a rossz neveltetés, szegénység, nemi identitás, pénzcsinálás stb., de búvópatakként felbukkannak a szerv- és drogkereskedelem, a nekrofília, a nemi erőszak, a hatalmi visszaélés és a korrupció válogatott gaztettei is. Minden részben történik egy nyílt színi gyilkosság, amelynek hullája „észrevétlenül” bentmarad a következő jelenetben.

Borbély Szilárd drámája sűrű, kötött, verses stílusban íródott, és tele van magasröptű filozofálgatással, többértelműséggel, intertextuális utalással. Utóbbiak közül a Hamlet-hivatkozások a szembetűnőek. Olvasva és nézve is koncentrált odafigyelést követel. Horváth Csaba rendezése éppen ezért még a szokásosnál is jobban előtérben hagyja a szöveget, és csak fokozatosan fordítja át a Forte Társulat védjegyeként ismert sajátos fizikai színházi nyelvre. Amelynek komplexitásában

az előadók teste, fizikuma és mozgása ugyanolyan fontos jelentésképző eszköz, mint a textus, a díszlet, a jelmez és a kellékek alkotta vizualitás, illetve a zenék és zörejek akusztikus rétege.

Mégis a fizikalitás fonódik össze a leginkább a nyelvvel, hiszen képes szinkron erősíteni, kontextualizálni, értelmezni az elhangzó szöveget. Ez önmagában is érdekes intellektuális játék, melynek létjogosultságát a Forte-előadások változatos formavilága igazolja. Jóllehet nyitottságot és a hagyományostól eltérő színház iránti kíváncsiságot igényel a befogadótól.

A 21. századi Akárki-parafrázisnak egyébként is fő témája a test. A funkcióvá, szereppé és áruvá tárgyiasult élő és halott test, továbbá a hozzá fűződő abszurd viszonyunk. A Forte előadóinak fókuszba helyezett teste egyszerre működik színházi jelként és plasztikus, érzéki élményt is nyújt. A színész teste funkcionálhat kellékként, mint pl. az első és utolsó jelenetben a hüvelykujj-diktafon. Megjeleníthet bábot, nemcsak a bábszerű mozgásnak köszönhetően, hanem amikor egy-egy figura halottként úgy esik össze, ül vagy kel életre, mint egy marionett.

A test különböző rátétekkel, „protézisekkel” maga is lehet kifejezőeszköz: a piros ragasztócsíkkal „megsebzett” arc egyszerre komikus és félelmetes maszk. Különösen emlékezetes ebből a szempontból (is) Fehér László Akárki-monológja a nyitó jelenetben, amely képre hasonló intenzitással íródik rá később a transzvesztita rúzsmaszkja. A jellegzetes fortés mozgásnyelvre pedig kiemelkedő példa egyrészt Földeáki Nóra beteg nőjének haldoklásjelenete a bér-sorbanállós epizódban, amint a fizika törvényeit meghazudtoló módon nyeklik, csavarodik ég és föld között, az életbe kapaszkodva. Másrészt felejthetetlen Widder Kristóf mobilozó üzletembere, ahogyan mozgásának ritmusváltásaival pontosan érzékelteti az idegesség, a gyanakvás és a kétségbeesés fázisait.

Képi világában letisztult, szikár és egyszerű az előadás, amely a koncepción túl a díszlettervezők, Kalászi Zoltán és Kis Benedek Kristóf munkáját dicséri.

Az úton levés metaforikus kontextusát a realitás talaján a közlekedés és a forgalomirányítás tárgyi eszközei jelenítik meg. Elakadásjelző bóják, műanyag mobilkordonok, amelyek más-más szerepben tűnnek fel. A veszélyre figyelmeztető narancssárga kúpokból pl. könnyen lesz manósapka, hangszer, vécé vagy uniformizáló bábfej. A színházi meta-rész kivételével minden jelenet az utcán zajlik, kívül a lakás biztonságán, ahol akármi megtörténhet. Az állandóságot egy utcai pad és egy CLP-plakáttartó képviseli, benne változó, a nézőknek kiszóló – Community of Thinkers, Take Care, Travel and More, Cashless Future – feliratokkal. Benedek Mari „hétköznapi” jelmezei egyénítik a karaktereket, amelyek közül színességben és eleganciában kiragyognak a női viseletek. A teret fokozatosan lakják be a szereplők, így egyre szélesebbé válik a kép, amely mindinkább mozgásba lendül, míg végül egy kortárstánc- és street dance battle elemekből építkező haláltánc-revüben kulminálódik.

Ebben az önmagából kifordult világban nincs helye a pszichologizálásnak, az illúziókeltésnek és a moralizálásnak, ellenben a minél pontosabb felmutatásnak és reflexiónak. A brechti elidegenítést szolgálják a szerző által írt „kibeszélő” dalok is, noha jóval kevesebb hangzik el a 17-nél. A songok Widder Kristóf vokális átiratában – amely John Dowland, Mateo Flecha, Thomas Tomkins és Juan del Encina művei alapján készült és a reneszánsz hangzásvilágát idézi meg – igazi feloldást jelentenek. A nehéz szöveg nagy része, két jelenet kivételével, szinte egy az egyben elhangzik, ami atombiztos szövegtudást és pontosan értelmező előadásmódot követel, amit a társulat tagjai felsőfokon teljesítenek. Nem rajtuk múlik, hogy olykor befáradunk, és hosszúnak tűnnek egyes részek. Talán kicsivel több hangulati ellenpontozást elbírnánk, a dalok ugyanis iróniát, humort, egyben emelkedettséget visznek a játékba.

Öröm nézni, hogy a Forte Társulat milyen kiváló formában van. Összeért a csapat, mind mesterien elsajátították Horváth Csaba fizikai színházi nyelvét.

Közben egyenragú társakká váltak, s úgy formálták magukra ezt az egyedi előadásmódot, hogy kibontakoztatva tehetségüket egyéni színt tudnak adni az ensemble-játékhoz. Az említettek mellett Pallag Márton a bér-sorbanálló komolyan karikírozó, árnyalt színészi alakításával, Horkay Barnabás a gesztikulációjából kiolvasható vélemény- és állapotábrázolásával a lecsúszott filozófus figurájában, valamint valamint Krisztik Csaba az izgága színésztanonc rácsodálkozó önreflexiójával. Mindenkinek jár a taps és a reflektorfény.

Színlap, előadás-időpontok és jegyinformáció a Szkéné Színház és a Forte Társulat honlapján.

Fotók: Éder Vera