Hulló csillagok

Néhány évvel ezelőtt kiállítást rendeztek az Ernst Múzeumban A festőfejedelem - Benczúr Gyula címmel. December közepén kiállítás nyílik a Nemzeti Galériában: Zichy Mihály, a rajzoló fejedelem. Meg tudom magyarázni, miért annyira abszurd, ha köztársaságban (szegény Petőfi, emlékszik rá valaki?) a dicséret maximuma a királysággal van összefüggésben, de sokkal lényegesebb ebben a szerkezetben a marketing és az igazságtartalom arányának a földerítése. Más szóval: talán nem gondolják azt a Nemzeti Galéria művészettörténészei, hogy a művészi nagyság a technikai tökéletességgel azonos, egy ilyen cím mégis azt a gyanút kelti, hogy a nemzeti festészet idoljait képtelenek vagyunk valós értéküknek megfelelően interpretálni.

 

A Corvina új Zichy-albuma Gellér Katalin szerkesztésében és bevezető írásával nem túl élesen, sőt finoman és sejtetően, de több ponton is kimondja, hogy szó sincs fejedelemségről. Zichy Mihály, az orosz cárok kegyétől függő szimpatikus, talán tehetségesnek indult festőkalandor, aki az oroszoknak túlságosan angol, a honnak túlságosan kozmopolita, szétrajzolta tehetségét a cárok ünnepi asztalánál, és hiába lett egyre ügyesebb, technikája egyre kifinomultabb, saját maga elől sem tudta eltitkolni művészi kielégületlenségét. Túl sok társadalom, túl kevés művészet.

 

"Megoldhatatlan ellentétek hosszú soráról" beszél 1906-ban Zichy-nekrológjában Lándor Tivadar, ugyancsak ellentmondásokról ír Gellér Katalin tanulmányának bevezetőjében, de a kronologikus struktúra és a Corvina sorozat kötött terjedelme nem igazán alkalmas arra, hogy Zichy művészetének kortársi megítéléséről alaposabban szó essék. Gellér, a magyar szecesszióról szóló alapművek szerzője tradicionális módon végivezet bennünket Zichy Mihály életén és művészetén, és az elbeszélést időnként megszakítja egy-egy anekdotával (Móricz Virág a szabadságharc mellett kiálló festőről), az egyetemes festészet adekvát referenciáival, vagy a Zichy konzervatívnak tűnő irodalmi ízléséről árulkodó adalékokkal. Gellér tehát nem ás túlságosan mélyre, és a regényes életrajz mítosza alól nehéz kivonnia magát, de rögzít néhány fontos pontot a Zichy-értékelést illetően.

 

A legfeltűnőbb, hogy "a korai évek erőteljes, rajzos naturalizmusát" (milyen kár) korán szétbomlasztja a bécsi Waldmüllertől elsajátított, érzelmes és őszintétlen biedermeier, amelytől soha többé szabadulni nem tudott. Az olyan jól ismert főműveken például, mint a Mentőcsónak, hiába a szépen megrajzolt karakterfejek, a hamis pátosz, a föltűnő álkétségbeesés biedermeier manírjai teljesen lehetetlenné teszik, hogy mondjuk Géricault A Medúza tutajával hozzuk összefüggésbe a képet. Szerencsére a szerző egyszer s mindenkorra kizárja az ilyen párhuzamokat, Delacroix helyett a bécsi iskolával rokonítva Zichyt.

 

Madách Imre: Az ember tragédiája

Vélhetőleg egzisztenciális és szakmai okokból került Zichy 1847-ben Szentpétervárra, és még mielőtt a cári udvarnak kezdett volna dolgozni ("kiváló állatportrékat rajzolt, a hercegnő kutyusától a vadászatok eseménytörténetéig"), dagerrotípiákat retusált a Wenninger testvéreknél. Innen datálható a fénykép és rajz tulajdonságainak és feladatának összehangolása, egyébként a fénykép első korszakának megfelelő módon, amit Gellér össze is foglal: "A cári udvar kiemelkedő eseményeit megörökítő rajzai tulajdonképpen a fotográfia dokumentációs, a pillanatot megörökítő funkcióját töltötték be." Tudva, hogy a fotográfiát a sokszorosítás új módszereként alkalmazta, és kiállításokon az eredeti művek helyett a róluk készült fényképet mutatta be, magyarázatot kapunk arra, hogy Zichy miért nem "az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az időt balzsamozza be és menti meg az elmúlástól" (ez már André Bazin). A fénykép funkciójának - egyébként nem példátlan - félreértése szerintem sajátos módon meghatározza Zichy művészetének "deficitjét", azt a hiányt, amely az életmű ellentmondásos megítélésére adhat okot.

 

A "napi robot" ellensúlyozására kezdett világirodalmi művekhez illusztrációkat készíteni, és Lermontov Démon című epikus költeményének hőse ettől kezdve különféle metamorfózisokban van jelen a műveiben, oroszországi és párizsi korszakában egyaránt. A Démon, amely ikonográfiájában kezdetben isteni eredetű, a későbbiekben a pusztítás, a háború szimbolikus alakjaként és a kortárs szimbolisták műveiből ismert ördögi asszonyként jelenik meg (A Démon fegyverei, A modern szirén, Nana, Hulló csillagok).

 

     A párizsi letelepedés, Gautier és Munkácsy (kezdeti) támogatása a szabad művészet gyakorlásának ígéretét jelentette, de ekkorra - írja Gellér - "a hihetetlen rajzi készség, rutin, melyre udvari festőként tett szert, már akadálya volt a megújulásnak, a saját festői nyelv kimunkálásának". Egyházi és politikai bírálata miatt művét is eltávolították a párizsi világkiállításról, így ez a kísérlet egyértelmű kudarcnak tekinthető. Visszatérése a cári udvarba a cári festő címmel járt, amely legalább "fejedelmi" megélhetést biztosított számára.

Kései korszakában formailag újszerű Madách- és Arany-illusztrációival erősebben kötődött a magyar művészethez, de utolsó éveit is Szentpéterváron töltötte.

 

A Corvina kötete, anélkül, hogy túlzott jegyzetapparátussal vagy irodalommal terhelné az olvasót, a legendát és a valóságot is figyelembe véve foglalja össze mindazt, amit Zichyről tudunk, megengedve, hogy a festő leveleinek és műveinek teljes körű megismerése fogja még alakítani az itt megrajzolt képet.