Írott és rajzolt képek. Interjú Orosz István író-képzőművésszel

Képzőművészként és íróként egyaránt alkot. Milyen módon inspirálják egymást ezek a területek a munkásságában? Van-e különbség a vizuális és az irodalmi alkotás folyamata között?

Szerencsére minden munka más, két irodalmi vagy két képzőművészetű jellegű alkotás létrehozása sem egyforma, még ha az eredményben észre is vehetők a hasonló formai vagy stílusjegyek. A különböző műfajok viszont nem annyira mások, mint azt egy kívülálló feltételezné. A végső formába öntés, az persze igen; más szerszámok kellenek mondjuk egy rézkarchoz, és megint mások egy szonetthez, de a szellemi koncentráció, ami megelőzi a metszés vagy a rímkeresés aktusát, az azért hasonlít.

Grafikáiban gyakran jelennek meg irodalmi utalások, motívumok. Mely művek vagy szerzők voltak a legnagyobb hatással a vizuális munkásságára?

Olyan családból jöttem, amelyben az irodalom sokkal fontosabb szerepet játszott, mint a vizuális művészetek, szóval szinte elkerülhetetlen volt, hogy a képzőművész pályát választva se tudjam lerázni magamról az „irodalmiasságot”, ami olykor nyűg volt, olykor meg érdekes „gesamtkunstwerkes” pikantéria. Abban az életszakaszban, amikor példaképeket szokás választani, sok jeles kortársam disszidált, hogy a követendő példákat valahol nyugaton keresse meg; akkoriban én is valami hasonlón törtem a fejem, azzal az apró különbséggel, hogy a térbeli emigráció helyett az időbelit választottam. Érdekelt például a manierizmus kora, ez a köztes világ, amelyben a perspektivikus ábrázolás olyan izgalmas túlzásaira, sőt vadhajtásaira lehetett rábukkanni, mint az anamorfózis, ami ráadásul az üzenetek kódolására, elrejtésére és újra megmutatására igencsak alkalmas volt. A dolog elméletével is elkezdtem foglalkozni, rájöttem például, hogy már maga Leonardo da Vinci is készített ilyesmit, igaz az ő művét megmutatni először csak úgy tudtam, ahogy Mengyelejev mutatta meg táblázatában a gallium helyét. Ha alkotókat kell említenem, szívesen mondom őt, Leonardót, annak ellenére, hogy elsősorban nem az a néhány festménye jut eszembe, összesen talán négy, amelyek bizonyíthatóan az ő alkotásai. Holbeint is egy olyan motívum miatt szerettem meg, amelyet talán nem is ő festett. A követ és a fáraó című könyvemben fölvetettem, sőt a hivatásos művészettörténészek fölháborodását kivívva megpróbáltam érvelni is mellette, hogy az életmű csúcsát jelentő Követek című kép furcsa halálfej motívumát nem ő festette.  A megrendelő, egy bizonyos Dinteville nevű francia humanista később, talán már Holbein halála után valaki mással festtette a képre azt a fura formát, amelyet koponyának kell nézni. Bizonyára nem mindenkit sikerül meggyőznöm vele – talán még önt sem -, ha elmondom, hogy ezzel a bizonyos Jean de Dentville nevű 16. századi férfiúval „levelezve” vált rögeszmémmé az iménti állítás. (Levelezésünket 2021-ben egy közös verseskötetben is publikáltuk.) Az optikai illúziók, a vizuális paradoxonok, a játékos kétértelműségek felé tágítva a kört, szeretem még Niceron, Arcimboldo, Piranesi munkáit, a majdnem kortársak közül pedig Escher, Reutersvard és Fukuda jut most eszembe.

Albrecht Dürerhez való viszonya meglehetősen közismert. Például a rinocérosz  motívum mind grafikai, mind irodalmi munkásságában visszatér. Mit jelent ez a szimbólum az ön alkotói világában?

Ó igen, Dürert is kellett volna az imént említenem, sőt őt legelőször, mert legtöbbet talán tényleg vele foglalkoztam. A Melankólia című metszetén megjelenő nagy kő-poliéder sokunk számára jelképes figyelmeztetés, hogy a művészet és a tudomány egymástól elválaszthatatlan fogalmak; a rinocérosz pedig, hát igen, ötszáz éve ő a grafikusok szent állata. Dürer tette híressé, amikor úgy rajzolt róla majdnem tökéletes képet, hogy sosem látta, csak meséltek róla neki. Nem nagyon ismerek olyan grafikus kollégát, aki legalább egyszer ne próbálta volna meg lerajzolni a rinót. Amikor még tanítottam a soproni egyetemen, külön orrszarvú kurzust tartottam a diákjaimnak, s legutóbbi kiállításomon, a füredi Vaszary Galériában pedig egy teljes termet lefoglaltak az orrszarvúim. Amikor az imént azt mondtam Dürerről, hogy „majdnem” tökéletesen lerajzolta az állatot, a majdnem arra a bizonyos pótszarvra vonatkozott, ami egy novelláskötetem címe is lett. A Pótszarvat azóta németül és angolul is kiadták.

A Pótszarv és a Páternoszter kapcsán: mennyire tudatos, hogy ezekben az irodalmi művekben is vizuálisan gondolkodik? Hogyan jelenik meg a grafikus szeme az írásaiban?

Számomra magától értetődik az, amit vizuális gondolkodásnak nevez, de nem hiszem, hogy munka közben különösebben koncentrálnék rá, vagy hogy tudatosan, sőt „programszerűen” használnám az írásaimban.

Az anamorfózis technikája központi szerepet játszik grafikai munkásságában. Lehet-e irodalmi anamorfózist létrehozni? Van-e narratív megfelelője a torzított perspektívának?

Igen, bár az irodalmi anamorfózisok esetében talán érthetőbb, ha először a kettős jelentésre koncentrálunk. Ahogy a képzőművészeti anamorfózisok is mást jelenthetnek különböző látószögekből nézve, úgy az írásoknak is lehet kettős olvasatuk. Egyszerűbben szólva, a valóság nézőpontfüggő. Az ilyen írások esetében egyszer csak azt érzi az olvasó, vissza kell mennie egy darabig, mert más szempont szerint kellett volna olvasnia egy részt, vagy akár az egész addigi könyvet.

A Páternoszter egy többrétegű, komplex narratívájú regény, ami folyamatosan játszik az illúzióval és a valósággal. Mennyiben hasonlít ez a konstrukció a grafikai munkásságában alkalmazott Escher-szerű paradoxonokhoz?

Több olvasó említette, hogy anamorfikus vagy escheriánus fortélyokat is észrevett a könyvben, igaz főleg olyanok, akik ismerik a képeimet is. Nem nagyon lepődtem meg; azt mondtam, úgy látszik, nem tudok kibújni a bőrömből. A fel-le mozgó, ismétlődő, egymásra csúszó történetszintek révén, amelyek csak utólag kezdik egymást értelmezni, tényleg olyan elemek jelennek meg, amelyek az anamorf kép működéséhez hasonlítanak. Szemből nézve: epizódok, mellékszálak, látszólag laza asszociációk, „oldalról nézve”: egyetlen összetett szerkezet. Az olvasó eleinte nem tudja, mi a főtörténet, mert nincs kitüntetett perspektíva – az anamorf torzítás is pont így működik. Azt nem merem állítani, hogy egy valódi grafikai anamorfózist azért hoztam be a könyvbe konkrét motívumként, hogy jelezzem, így működik „nagyban” maga a regény is, de azért ott motoszkálhatott a fejemben. A könyv legnyilvánvalóbban nézőpontváltó motívuma, jelképes – de olykor konkrétan is „hivatkozott” cezúrája a rendszerváltás pillanata, ami a tükrös anamorfózisok esetében akár a tükörhenger pozíciójának is megfeleltethető. De ha egy olvasó nem veszi észre ezt a bonyodalmas konstrukciót, az sem veszít sokat. Nyugodtan olvashatja a Páternosztert több generációs családregényként, egy furcsa, vérfertőző szerelmi történetként vagy szimpla politikai krimiként.

Könyvtervezőként is dolgozott, saját kötetei vizuális megjelenésében is közreműködik. Hogyan látja a könyv mint tárgy szerepét, fizikai objektumként mennyire fontos a könyv esztétikai megjelenése?

A legszebb könyveimet azért mások, nálam profibb tipográfusok tervezték; a feleségemben, Keresztes Dórában vagy egy pozsonyi barátomban, Rostoka Lászlóban sokkal jobban megbízom. De igaza van, amit jó kézbe venni, azt könnyebben is olvassa az ember. Az esztétikai megjelenés mellett persze praktikus dolgokra is szükség van. A jól megválasztott betűméret, a sortávolság, a nem túl vakító papír, és persze a súly. A lányom például azért nem olvasta el sokáig Sakkparti a szigeten című, egyébként nagyon szép külsejű könyvemet (Kiss István kiváló tipográfus tervezete), mert több kilós, és ő ágyban fekve szeret olvasni.

Regényeiben gyakran jelennek meg művészek, alkotók (festők, nyomdászok). Mennyire autobiografikus jellegűek ezek az alakok, és mit tud elmondani egy műalkotás a kora társadalmáról, politikai viszonyairól?

Valószínűleg azért választok művészféleségeket, mert az ő világukat jobban ismerem. Ne mondja el senkinek, de egyszerűen kényelmesebb dolgoznom velük. Ha kardiológus vagy bányamérnök lenne a hősöm, sokkal többet kellene könyvtáraznom vagy az interneten kutakodnom, hogy hiteles figurát rajzolhassak. Most készülő regényem hőse például egy 19. századi litográfus, és sakkozó; sokat segít, hogy pályakezdőként még ugyanolyan litográf-kövekkel dolgoztam, mint ő, meg az is, hogy amatőr szinten bár, de sokat sakkozom. A hasonló érdeklődési körből, sőt szakmából következhetne az autobiográfia, de az ilyesmi bonyolultabb dolog. Egy kicsit persze én vagyok minden szereplőm, de csak annyira, amennyire Karnyónéval vagy Bovarynéval azonosította magát Csokonai vagy Flaubert.