Horváth Csaba rendezése ugyanis egy gyorsétterembe helyezi a Gorkij-drámát. Az első felvonásban Antal Csaba díszlete bármelyik burgert árusító étteremlánc legfontosabb kellékeit mutatja, oldalán, csaknem takarásban a kedvesen (vagy idiotisztikusan; nézőpont kérdése) vigyorgó, felfújható bohóccal. A második részben már ágyakat láthatunk, s a bohóc valamivel nagyobb teret hasít ki magának, hogy aztán majd ő kerüljön a középpontba. A szín szélén egyébként egy számos ütőhangszeren játszó zenész (Szabó Mátyás) helyezkedik el, aki idővel el is mozdul helyéről, be-belép a játékba, melynek hangulatát, ritmusát nagyrészt az ő dobolása alapozza meg. Igaz, maguk a színészek is számos hangeffektust adnak ki. Ennél is nagyobb szerepe van azonban a mozgásnak, a gesztusoknak, melyek a szavakkal egyenrangú, azok jelentését megerősítő, ellenpontozó, vagy éppen felülíró szerepet kapnak a darabhoz kötődő játéktradíciókat figyelmen kívül hagyó, az interpretáció hagyományos kereteit feszegető előadásban.
A József Attila Színház tavaly tiszteletre méltó vállalkozásba kezdett; nagyszínpadán is helyt ad a kortárs magyar színházi kánontól eltérő, a befogadótól is nyitottságot, figyelmet, invenciót kívánó előadásoknak. A tavalyi Zsótér Sándor rendezte Az öreg hölgy látogatása méltán aratott komoly szakmai sikert, ráadásul nem vált - több sikeres Zsótér-rendezéshez hasonlóan - egyévados produkcióvá, jelenleg is a repertoáron van, a nézők egy részéhez megtalálta az utat. Az Éjjeli menedékhely azonban radikálisabban formabontó bemutató. Vagy talán szerencsésebb úgy fogalmazni: több szempontból is kísérleti vállalkozás. Horváth Csaba legutóbbi - részben Debrecenben, részben frissen alakított, nagyrészt a debreceni társulatból kivált fiatalokra támaszkodó társulatával, a Fortedanse-szal létrehozott - előadásai egy sajátos, a magyar színházi és táncszínházi térképen gyakorlatilag ismeretlen fizikai színház megteremtésére irányultak. Olyan színház ez, mely alapvetően a mozgásra épül ugyan, de amelyben a szöveg is meghatározóan fontos szerepet játszik, s amely több művészeti ág eszközeit felhasználva próbál minél intenzívebb hatást elérni. A szöveg hol tagolja a jeleneteket, hol meghatározza a mozgással kifejezett érzelmek, érzetek irányát, hol ritmust ad a játéknak. Ám most jelentősen megváltoznak az arányok, hiszen a rendező nem rövidítette, húzta, alakította át radikálisan Gorkij drámáját. (Akadnak persze dramaturgiai beavatkozások, szöveg- és szerephúzások, változtatások, de a történet és a szerkezet megmarad, s a szöveg sem redukálódik jelentősen.) Vagyis úgy fogalmazhatnánk: ezúttal a mozgásnak kell idomulnia a szöveghez. Hagyományos táncok koreografálására értelemszerűen nincs lehetőség, még hosszabb mozgássorokra is csak ritkán, így rövidebb, de annál intenzívebb mozgássorokat, egyszer és/vagy visszatérően alkalmazott gesztusokat, apró, ritmikus mozdulatok sorát kell az első pillanattól az utolsóig a játékba építeni úgy, hogy annak meglegyen a szöveghez viszonyított funkciója és a maga sajátos jelentése. Mindez egy egészen eredeti, a korábbiakban kikísérletezettől is némiképp elütő színházi nyelv kialakítását inspirálhatja.
Ráadásul ezt a nyelvet most nem pusztán saját színészeivel, táncosaival, hanem a József Attila Színház alapvetően más színészi jelenléthez szokott művészeivel kell a rendezőnek létrehoznia. (Bár a színlap ezt így nem jelzi, mivel a Fortedanse minden állandó tagja szerepet kapott benne, akár a két társulat koprodukciójának is tekinthető az előadás.) S van a kísérletnek egy harmadik fázisa is: mit szól mindehhez az egészen más típusú előadásokhoz szokott publikum? Vagyis a kísérlet akkor járhat teljes sikerrel, ha valóban megépül egy izgalmasan eredeti színházi nyelv, ezt egységesen magas színvonalon tolmácsolják a színészek, s értőn, örömmel szemléli a publikum; finoman fogalmazva is roppant magasan van a léc.
Ami a megkonstruálandó színházi nyelvet illeti, Horváth Csaba természetesen nemcsak szóból és mozgásból építkezik; mint a fenti leírásból kitűnt, jelentős szerepet szán látványnak és zenének is. Nemcsak a burger-plakát vagy a felfújható bohóc tartoznak a játék szimbolikusan is értelmezhető látványelemei közé, hanem a Blaskó Borbála alakította, szerencsére lefordíthatatlan jelentésű alak, valamint a ruhák és kelléke jelentős része is ilyen. Noha Benedek Mari invenciózusan sokrétű jelmezeinek egy része ébreszt bennem némi kételyt, a tervező egészen remek ötletekkel teremt aurát egyik-másik figura köré. Luka például élénk színű ruhával, piros csíkos zoknival, festett szájjal, félmeztelen teste felett kigombolt ruhával rögvest úgy jelenhet meg, mint egy eredeti clown, egy iszákos hajléktalan és egy csaknem mesebeli figura különös keveréke, s a látvány sugallta összetett képet Méhes László alakítása a későbbiekben elmélyítheti. A zene a játék ritmusát és hangulatát szabja meg; kiemelten fontos szerepet játszik a feszült csúcspontokat megjelenítő együttesekben. Ezek többnyire valóban igen erőteljes atmoszférával bírnak, ám gyakran maguk a szólók, duettek is túlzottan belemosódnak az együttesekbe, fontos történéseket némileg homályban hagyva, amivel az alapművet nem ismerők számára jelentősen nehezítik a történések követését. A rendező szívesen használja a szöveget a kontraszthatás elérésére, esetenként a gorkiji mondandó ironikus aktualizálására is. Utóbbinak legmarkánsabb példája a második rész elején a Bakó Márta által felolvasott cikk a padok körüli vitáról; közállapotaink kétségbeejtő voltát jól jellemzi, hogy a szövegről hosszú ideig eldönthetetlen, hír-e vagy álhír. A kontraszt fontos elemei a - hol ötletesebben, hol konvencionálisabban alkalmazott - váltások a természetes és a stilizált beszédmód között. Maguk a gesztusok, rövid mozgássorok is gyakran élnek a kontraszthatással, máskor elmondják azt, ami szavakba foglalhatatlan, ismét máskor ironikusan ellenpontozzák a szöveget. Egészen nagyszerű, egy-egy szerepet akár más aspektusban is láttatni képes gesztusokat éppúgy észrevehetünk, mint jópofa ötleteket, ám a mozgás nem egyszer érződik túlforszírozottnak, feleslegesnek, a jelenethez kevéssé viszonyíthatónak. Egyik-másik szerephez jól végiggondolt, találó, érzékletes mozgásrendszer kapcsolódik, másutt mintha túl kézenfekvő ötletekből építkeznének a mozgássorok, néhány szereplőnél pedig nem sikerült ilyen koncepciót észrevennem.
Igaz, ez utóbbi észrevétel már átvezet a kísérlet második fázisához. A József Attila Színház színészei ezúttal is nyitottan közelítenek a sajátos alkotómódszerhez, s fegyelmezetten próbálják megvalósítani azt. De a feladat most nemcsak szokatlanabb, de összetettebb is, mint a múltkor, így az eredmény is jóval változatosabb. Van, aki élményszerűen építi fel hangban, mozgásban, jelenlétben is a szerepet, van, akiről érezhető, hogy nagy fegyelemmel, de igen kevés saját invencióval teljesíti a feladatot, s van, akitől ez a fajta színpadi létezésmód olyannyira távol áll, hogy mozdulatai óhatatlanul is mosolygásra késztetik a nézőt. Méhes László kitűnő mozgáskészséggel, verbális és nonverbális eszközöket teljes természetességgel egybeolvasztva teszi Lukát a játék központi figurájává. Mellette leginkább Zöld Csaba az együttesből hangsúlyosan csak a játék utolsó harmadában kiváló Szatyinja, Márkó Eszter verbális agresszivitást a mozgásba is kitűnően transzponáló Vaszilisszája, Fila Balázs a váltásokat felettébb ügyesen megoldó Bárója teszi a leghatásosabban a magáévá azt a nyelvet, melyet a Fortedanse színészei - akik közül ezúttal főként Krisztik Csaba jelentésesen túlmozgásos Színésze és Földeáki Nóra áldozati sztereotípiáktól mentes Natasája tűnik ki - magától értetődő természetességgel használnak. De Besenczi Árpádnak (Bubnov) és Kovalik Ágnesnek (Nasztya) is van egy-egy igen erősen megoldott jelenete, s az igyekezet, az odaadás majd' mindenkin érződik. Arra pedig, hogy mennyire igyekszik mindezt a színház törzsközönsége befogadni, nem a recenzens, hanem majd az idő adja meg a választ.
