Mindhárom darab címe újszövetségi alakra utal - Szűz Mária, Keresztelő Szent János, illetve Mária Magdaléna -, de az előadások nem róluk szólnak, a flamand rendező őket csak, mint idolt használja hatásos performanszaihoz. A biblikus témákhoz és személyekhez való vonzódását gyerekkori élményei magyarázhatják - hisz jezsuitáknál nevelkedett -, a produkcióiban fellelhető ritualitásra viszont Antonin Artaud színházi elképzeléseinek tanulmányozása során talált rá. Könyvet is szentelt a Kegyetlen színház apologétájának (Manifesto of Animal Theatre), miközben klasszikus táncot és filmezést tanult, sőt, festett is.
E tanulmányok lecsapódnak az előadásaiban, amelyek filmes és színházi elemek montázsának tekinthetők. Több síkon zajlanak történetek, történetforgácsok, események, ezek kölcsönhatásban vannak egymással. A látvány, a vetítés, a zene, a tánc, a szöveg együttesének értelmezéséhez a rendező nem kínál egyértelmű fogódzókat, épít a befogadó alkotó közreműködésére. Profanizál, biblikus utalásokat ütköztet popkultúrából vett panelekkel, felhasználja a videó és a kliptechnika számos eszközét.
A címszereplők olyan személyek, akik az Újszövetségben Jézushoz a legközelebb álltak, ám az előadásban maga Krisztus nem jelenik meg, noha mindegyikben szó van róla. Hiányát egyértelműen a Maria-Magdalena epilógusában, a muzeológus és a kritikus vitájában mondják ki, hangsúlyozva, hogy a bűnös és menthetetlen világban nem jön el a Messiás. E gondolatot azonban nehéz kihámozni Traub előadásaiból, mert ezt a külsőségek, illetve a produkciók mindegyikét jellemző skizofrén alkotói attitűd rendre elfedi.
Ennek egyik és talán fő oka az, hogy a rendező saját magára készíti a darabokat. A Maria-Doloresben még a két nőalak között bomlik ki a kettős énre utaló viszony, s ott Traub még viszonylag visszahúzódva harmadik szereplőként jelenik meg. A Jean-Babtistnak már ő játssza a főszerepét filmen és színpadon, ily módon megduplázódva tehát, a Maria-Magdalenában pedig teljesen szétválik ő mint színpadi jelenség és a filmes tartalom. A szerep- és énkettőzés másik formája a színházi és az azon belüli fiktív valóságok egybejátszatása és ellenpontozása (az első darabban látjuk filmen a színésznőt, aki készül arra, hogy eljátssza Maria szerepét, és ő meg a figura számos azonos helyzetbe kerül, a rendező minden esetben jelzi, hogy ő játssza az éppen adott szerepet stb.)
Nem tesz jót Wayn Traub előadásainak az, hogy ő a főszereplőjük. Különösen nem a trilógia záró darabjában. Ez ugyanis olyan one man show, amelynek legérdektelenebb része épp az egyetlen valóságos szereplő jelenléte, azaz az övé. Vörösre festett hajjal, durván sminkelt arccal, fekete ruhában, fekete hosszú körmökkel kesztyűben jelenik meg. Hol úgy viselkedik, mint ördög, hol, mint konferanszié. Megszólítja közönségét, az első alkalommal akár önironikus gesztusnak is vehetnénk, ahogy magáról, a produkció érdektelenségéről szól, s a ránk váró szórakozás színvonalára utal, majd szertartásvezetőként celebrálja a másfélórás filmes látványosságot. A színpadon ugyanis lényegében semmi nem történik.
A hármas forgóra szerelt színpad központi körében áll a vetítővászon, amely akkor fordul meg, amikor Traubnak arra van szüksége, hogy távlatot kapjon a képen látható madárraj (á la Hitchcock) előtt ellejtett - s egyetlen értékelhető koreográfiájú - legyezős tánca. A külső köríven álló állványokon találhatók a "szertartás" kellékei, a kettő közötti mozgó járda a színészé, amelyen többnyire kifacsart mozgással fel-alá járkál, vagy az eléje beforgó kellékekkel játszik. Ezek egy része egyértelműen a mise tartozéka. Egy fekete doboz alól előkerülő csengővel a színész ministránsként ad nyomatékot a képernyőn történteknek, a fehér kendővel letakart billikom a kehelyre utal (ám ebben egy agy látható, amelyet az előadás utolsó negyedében Traub jóízűen elfogyaszt), más, e témakörbe sorolható tárgyak a rituálét profanizálják - az átváltozás aktusának jelzésére például a showman egy tálkából véres szívet emel fel, abból préseli ki a vért egy másik kehelybe -, de olyan eszközök is vannak, amelyek nem a katolikus szertartáshoz tartoznak, mindenekelőtt az a férfi és női princípiumot egyesítő kés, amellyel a filmbeli főszereplő a végső kasztrálást is elvégzi.
Wayn Traub tulajdonképpen filmes demonstrációt mutat be, amelynek során a bennünket körülvevő valóság borzalmát illusztrálja. Az agressziót, a rohanást, a félelmet, a fogyasztás kényszerét, az elveszettséget. E fogalmak önmagukban közhelyek, ábrázolásuk nem kevésbé közhelyes, és többszörösen közhelyes az, ahogyan minderről a szereplők, mindenekelőtt maga Traub, beszélnek. A vásznon sorstöredékek villannak fel, például egy francia kutató asszonyé, aki ősi kultúrák nyomát keresi egy barlangban, vagy egy világvégi helyzetbe kerülő kínai katonáé (Andy NG káprázatos alakításában), akinek minden rezdülését a fejére szerelt kamera követi, vagy egy költőé, aki megvilágosodik, miután tanulmányozza, és hosszan magyarázza az agy két féltekéjének működését. Élveteg barokk festmények beállítását idéző templomi jelenetet látunk, amelyben a püspök kiátkozza a világot, mégis megkeresztel egy kisgyermeket, amelytől nem túl nagy meggyőződéssel reméli a világ jobbulását. Visszatérő képsorokon kínai apácák táncát látjuk, amelyben az ősi mozgásnyelv és korunk egyenvonaglása keveredik. Mindezt egy kínai metropolisz nappali és éjszakai életéből vett agresszív snittek szabdalják fel.
Kétségtelenül a filmes látvány határozza meg tehát az előadást, ám vészes alulinformáltságról vagy kóros önelégültségről tanúskodik a rendező egyik nyilatkozata, miszerint "más színházi rendezők is vannak, akik vetítenek filmet előadásaik közben, de náluk a film csak háttérfunkciót tölt be, egyszerű vizuális elem, míg nálam a film és az általam előadott performansz kiegészíti egymást, egységet alkot." S természetesen az sem unikum, ahogy Traub a zenével él - bár közelebb jár az igazsághoz, ha kimondjuk: visszaél. A képi agresszióval párosul a hangi, a színész-rendező énekszámai, a bombasztikus fokozások és fortissimók. Miközben a nézőt körbefonja a koncentrált képi és akusztikus támadás, szembesülni kell azzal, hogy az előadás ugyanazokkal a hatáselemekkel dolgozik, amelyek annak a világnak a sajátjai, amely ellen - elvben - szót emelne a rendező.
Innen nézve már csak tétova kérdés: mindennek mi köze Maria Magdalenához? Ahhoz a személyhez, akit a négy evangélista éppen úgy, mint a múlt században előkerült gnosztikus szövegek kiemelt helyen említenek, aki a Mestert követő galileai nők közül Jézushoz legközelebb állt, aki elsőként látta a feltámadt Krisztust, ezért illeti az egyház az "apostola apostolorum" címmel. Pedig megjelenik ő is, méghozzá egy kínai táncosnő, Zhibo Zhao alakításában. Traub őt hívja, őt kérleli, hogy jöjjön vissza, és tisztítsa meg a világot. Ezúttal is felbukkan a kettős-én probléma, mivel a főszereplő imájában Maria Magdalena összemosódik Saloméval. Figurája tehát összekötődik a trilógia előző szereplőinek sorsával, de nem reflektál azokra. A címszereplő többnyire apácaként látható, ám a végkifejletben Salomeként, megsokszorozott alakban, vériszamosan táncol. Ez a jelenet vezet át az önfeláldozás aktusához: a főszereplő filmes énje az emberiség bűneiért vezekelve a tengerben kasztrálja magát.
Hátra van még a stáblista, amely alatt - háttérben egy klasszikus képtár képei - két entellektüel megmagyarázza, mit láttunk. Felfogható ironikus gesztusnak, de az előadás egészét látva, egy újabb közhelyes panel zárja a Wayn Traub trilógiáját.
