Kommersz kérdéssel kezdenénk: hogyan kerültél a filmbe?
A hazai előkészítési munkák indulásakor azzal keresett meg Kemény Ildikó a Pioneer Productions szervizcégtől, hogy szeretné, ha erre a filmre a lehető legjobb magyar art department állna össze. Ebből a mondatból sejteni lehetett, hogy valami különleges veszi kezdetét. A filmet eredetileg egy évvel korábban forgatták volna, és nem feltétlenül Magyarországon, de csúszás miatt még egy év előkészítési időt kapott. Így a látványtervezők, Shona Heath és James Price a rendezővel, Jórgosz Lánthimosszal együtt tökéletesen kiforrott állapotba juttathatták a terveket.
Össze tudnád foglalni pár mondatban, mi a lead art director feladata? Úgy tudom ő az, aki hidat ver a látványtervezők munkája és a gyakorlati kivitelezés közé.
Az art director a filmes gyakorlatban egyfajta gazdája, felelőse egy bizonyos díszletnek, amelyet vagy a látványtervező, vagy a saját elképzelései alapján kirajzol, keres hozzá építészcéget, és lemenedzseli a díszletépítést. Én inkább kurátori munkának hívnám. A Szegény párákban az óriás méretek miatt minden díszletnek önálló művészeti vezetője volt, Lisszaboné például Cseh Renátó, Londoné Csák Judit, Párizsé Kóthay Zsófia, a hajóé Miklós Dániel, Alexandriáé Szilágyi Kriszta. Én fogtam össze a munkájukat.
Rengeteg kosztümös filmben dolgoztál, különféle tévésorozatoktól kezdve a Netflix V. Henrikjén és a Marie Curie életéről készült Radioaktívon át az Eli Roth rendezte Borderlandsig, amely egy híres videójáték adaptációja. Miben volt más a Szegény párákkal kapcsolatos munka?
Mindenben. A filmet a Walt Disney Studios alá tartozó Searchlight Pictures finanszírozta, és Jórgosznak, miután A kedvenc című 2018-as filmje elnyerte többek között a Velencei Nemzetközi Filmfesztivál zsűrijének különdíját, kapott egy Oscart, egy Golden Globe- és számtalan BAFTA-díjat is, teljesen szabad kezet adtak.
Már a legelején érezni lehetett, hogy grandiózus produkció lesz. A Szegény párák stúdiófilm, kisebb kitérőktől eltekintve minden kép épített, műtermi díszletben forgott. A film meghatározó helyszínei: Baxter háza és a londoni utca, a lisszaboni szálloda és tengerparti városrész, a párizsi tér és bordélyház, az óceánjáró, valamint az alexandriai szálló mind hatalmas kiterjedésűek voltak, egyenként ezer négyzetméter feletti alapterülettel, nyolc-tíz méteres magassággal. Ennek a grandiózusságnak volt egy nagy előnye is: erre a néhány díszletre tudtunk összpontosítani, szemben olyan tipikus Budapesten forgó filmekkel, melyekben nem ritka az ötven vagy akár száz díszlet, s amelyeket ugyanekkora, sőt talán még kisebb csapattal kell felépíteni.
A látvány sikerének az lehetett az egyik kulcsa, hogy a Szegény párák kevés helyszínen játszódik, azok viszont elképesztően ki voltak találva. Az igazság az, hogy manapság a hozzánk érkező nagyszabású külföldi produkciókban néha már több pénz fordítható látványra, mint amit reálisan el lehet költeni a rendelkezésre álló idő alatt. Itt azonban a nagy tervek megvalósításához szükséges idő és pénz egyaránt adott volt.
Mi volt pontosan a ti feladatotok? Hogyan kell elképzelni a díszletek elkészülésének folyamatát a külföldi tervektől a teljes megvalósításig?
Miután Shona Heath és James Price vezetésével a londoni art department előkészítette a látványterveket, megkaptuk őket a 3D-s Unreal Engine-ben lemodellezve. A mi dolgunk a díszlettervek részletes kidolgozása és az építés megvalósítása volt. Mindez a hatalmas méretek miatt volt különleges kihívás.
Shonának, ahogy a vele készült interjúkból is kiderült, érdekes módon nincs játékfilmes múltja. Eredetileg jelmeztervező, illetve elismert fotós stylist, aki zavarba ejtően furcsa, szürrealista divatmagazin-címlapjaival vált ismertté. Jórgosz kérte fel erre a munkára. James Price sokkal több filmes gyakorlattal rendelkezik, jól kiegészítették egymást. Velük szorosan együttműködött két 3D-s concept artist, akik minden díszletet a legkisebb részletig megmodelleztek, feltextúráztak. A modellekből renderelt látványterveik alapján a budapesti art departmentben rajzolták meg a végleges díszletterveket, itt kaptak végső színt és formát. Ezt követően felvettük a kapcsolatot a kivitelező cégekkel, amelyek felépítették a díszleteket. Egy filmes art director munkája kezdetén rendszerint képekkel, látványtervekkel, referenciákkal körülírt álmokat kap, ezeket kell szcenikailag alkalmas térré, világgá transzformálnia.
Gondolom sokszor feltették már a kérdést, miért szeretnek velünk dolgoztatni a külföldi produkciók? Az olcsóság lenne az egyedüli szempont?
Valóban európai szintű az elismertségünk: kicsi a szakma, ahhoz képest viszont rengeteg a projekt. A beszűrődött tudásanyagnak köszönhetően egyfajta olvasztótégelyként működünk, portfóliónkban kastélyoktól kezdve hadihajókon át az űrhajóig szinte minden szerepel. Ugyanakkor számos tervező azért jön Magyarországra, mert itt még megtalálható a művészi és kézműves díszletépítési szemlélet. Például a díszletfestők jelentős része nálunk képzőművész, a tárgykészítők közül pedig sokan a MOME-ról jönnek. Ugyanakkor tudunk nagy léptékben is építkezni.
Ez külföldön talán nem így van?
De, itt viszont már bejönnek az anyagi szempontok. Az a külföldi művész, aki mondjuk egy középkori nyerget ugyanolyan minőségben elkészít, mint egy hazai, többszörös összeget kap a munkájáért. A megrendelők az adott pénzért tehát sokkal jobb minőséget kapnak Magyarországon.
A Szegény párák terveiben már minden ki volt találva, meg volt rajzolva az utolsó fűszálig? Vagy kaptatok egy kis kreatív szabadságot?
A plusz egy évnek köszönhetően gyakorlatilag minden ki volt találva. Mi egy teljesen feltextúrázott világot kaptunk a korábban említett Unreal Engine-ben. Még az is ki volt találva, hogy a Willem Dafoe által alakított orvos, Godwin Baxter ebédlőjében tányérok lógnak a falon, és meg volt modellezve a mennyezetről lógó speciális lámpa is. Maga Jórgosz is ilyen formában kapta meg a díszletterveket.
Nem jellemző a díszlettervek ilyen szintű kidolgozottsága?
Ez a részletesség teljesen egyedülálló. Még a nagy filmek esetében is az a maximum, hogy készülnek rendkívül igényes, színes állóképek, amolyan kulcsképek, amelyek meghatároznak egy-egy világot. A tévéfilmek, sorozatok esetében viszont gyakran csak fotógyűjtéseket kapunk.
Nem volt frusztráló, hogy nem kaptatok igazi kreatív, művészi feladatokat?
Bizonyos szempontból az volt, hiszen a díszlettervező is azt szereti, ha a saját kreatív inputjával hozzájárul a filmhez. Viszont ez egy külföldi szervizmunka, ahol más a feladat. Ráadásul a szakma sokat változott a 3D digitális technika fejlődésével. Mihalek Zsuzsa berendező is kész látványtervek alapján gyűjtötte a tárgyakat, persze az egyéni ízlés rengeteget számít. Shonáék a tárgyak közötti bizarr kapcsolódásokat keresték, az volt a céljuk, hogy lehetőleg minél furcsább elemek, disszonáns terek jöjjenek létre, persze úgy, hogy mindegyiknek legyen vezérmotívuma. Érdekes ugyanakkor, hogy bár a fontosabb díszletekre óriási figyelem összpontosult, voltak olyan elnagyolt részletek, amelyeket két-három hét alatt dobtunk össze. A végeredmény sokszor nem is tükrözi, milyen nagy munka állt mögötte.
Jórgosz Lánthimosz több helyütt azt nyilatkozta, hogy a harmincas évek amerikai stúdiófilmjeinek díszletvilágához szeretett volna visszanyúlni. Willem Dafoe pedig arról mesélt egy interjúban, milyen furcsán vicces élmény volt számára Baxter házában a puha, süppedős padlón járkálni. Tudnál kicsit mesélni arról, milyen anyagokat használtatok a díszletekhez?
Mint a legtöbbször, itt is favázra épített, egyszerű anyagokat, afféle kulisszákat: a bútorok mindig jól néznek ki, de valójában diszfunkcionálisak. A nagy díszletmennyiség miatt sok elnagyolt bútort készítettünk. Persze ha egy tárggyal interakcióba kerül a színész, mondjuk bele kell ülnie egy karosszékbe, akkor azt természetesen rendes szövettel vonja be a kárpitos, és fontos szempont, hogy a bútor bírja a terhelést. Megkülönböztetjük a hozzá nem érést a hozzáéréstől. Ebben a filmben a kárpitozás nagyon egyedi volt. Az Emma Stone által alakított hősnő, Bella szobáját kárpitozott falpanelekkel dekoráltuk, melyeknek tíz centiméteres habalapja volt.
A film kezdő főcíme alatt a feliratok hátterét is a varrással lehúzott kárpitozású falpanelek adják. Bella lakosztályán érződik, milyen puhák, védelmezők a falak. Hasonlóan puhák voltak a párizsi kuplerájban, ahol hosszú szőrű műszőrme volt felkárpitozva a panelekre. Baxter nappalijában a luxusminőségű padlószőnyeg alatt tizenöt centiméteres szivacshab volt, ezen járkált Dafoe. Ugyanakkor érdekes, hogy a nappali falszínét sehogy sem tudták eltalálni Shona Heath-ék, és végül festetlenül, nyers gipszfelületként hagyták. Ezzel egy időben tudtuk meg, hogy a rendező három héttel a forgatás előtt úgy döntött, ez a rész fekete-fehérben fog forogni. Nem mondom, ettől kicsit lehasaltunk, hiszen eszméletlen idő ment el a díszletek kifestésére.
Milyen példákat említenél még a hirtelen jött változtatásokra, ötletekre, rögtönzésekre?
Bella esküvői jelenetéhez, melyet az Ybl Miklós tervei alapján készült fóti Szeplőtelen Fogantatás-templom altemplomában forgattunk, született egy ötlet, hogy vízszintes fekete-fehér csíkokkal dekoráljuk a falfelületet. Na most ez egy szigorúan védett műemlék, ráadásul a falak el voltak ázva, tehát ki kellett találni egy módszert, hogyan ragasszuk fel a fekete csíkokat. Eszméletlen szerencsénk volt, csak a lélek tartotta ott őket: ha még egy-két órát tart a forgatás, lepotyogtak volna.
A téli párizsi jelenethez, amikor a Bella által elhagyott, összetört szívű Mark Ruffalo pénztelenül zokog egy padon, Jórgoszék kitalálták, hogy a díszlet középpontjában álló szökőkútban legyen valódi korcsolyázható felület, amelyen el-elsuhan egy-egy kislány. Nagy munkával fölhajtottunk egy teflonlapokból álló műanyag korcsolyapálya-rendszert, integráltuk a díszletbe, majd egy bizonyos fajta olajjal felkentük a felületet, hogy csússzon. Aztán nem jött egyetlen korcsolyázó kislány sem. De őszintén szólva ezt sem bántuk, mert valahol mindenkit elkapott a monumentalitás, a megdöbbenés érzése, lelkesítette az egész csapatot, hogy ez mekkora mozi lesz, hogy itt valami egészen különleges készül, és ez segített a legnehezebb órák átvészelésében is.
Ha már a kudarcélményeknél tartunk: tudsz még mondani példákat?
A film első harmadában van egy fontos jelenet, amelyben Godwin Baxter, a segédje, Max és Bella kikocsikáznak a szabadba. Eredetileg műteremben akarták felvenni, egy olyan erdőben, amelyben a húsz méter magas fák – olyanok, mint a margitszigeti platánok – negyvenöt fokos szögben meg vannak döntve. Ezt kivitelezhetetlennek gondoltuk, nemcsak ökológiai okokból, de egy ilyen fa súlyát képtelenség bármilyen szerkezettel megtartani egy műteremben. A levelekig kidolgozott mesterséges fák nem mutattak volna jól, az pedig természetesen szóba sem jöhetett, hogy élő, nagy fákat kivágjunk, de az elképzeléstől sehogy nem akartak megválni.
Hosszas egyeztetéseket követően végül sikerült elfogadtatni, hogy kültérben forgassák a jelenetet, a fóti gyermekváros elvadult parkjában. Még ott is ragaszkodtak a negyvenöt fokhoz. Nem volt mese, meg kellett építenünk egy tizenöt fából álló megdöntött erdőszakaszt, kisebb fákból, kisebb léptékben, így aztán nem is lett igazán jó, és csak egy pillanatra látszik a filmben. Egy egyszerű, szép kis tisztás viszont gyönyörűen hozta azt, ami kellett ebben a jelenetben: az addig négy fal között élő Bella felszabadulását.
Milyen volt testközelből megtapasztalni a díszletek monumentalitását?
Mind a dimenziót, mind a formavilágot, mind a színeket tekintve túl voltak húzva a díszletek. Jórgoszék háromszázhatvan fokban gondolkodtak, és integrált díszletekben, ami azt jelenti, hogy a helyszínek kívülről és belülről is bejárhatók és fotózhatók voltak, tehát úgy kellett megépítenünk őket, hogy bárhová le lehessen tenni a kamerát. Ez azt is jelenti, hogy teljesen befejezett felületeket hoztunk létre, kétoldalas falakkal, bennük futó vezetékekkel. Ez nagyon nem filmes megközelítés, hiszen egy általános díszletet úgy kábelezünk, toldozgatunk hátulról, ahogy kedvünk tartja.
A lisszaboni díszlet teljesen organikus volt, utcával, tengerparttal, kilenc komplett épülettel, melyek közül egy volt a szálló, abban kapott helyet Bella emeleti lakosztálya, ahonnan nagy lépcsőkar vezetett az alatta lévő lobby területére. Mindez ráadásul egy kétméteres emelvényre volt építve, amelynek még a lovak súlyát is el kellett bírnia.
Ez az iparági gyakorlatban álltalában öt-tíz százalék. Jórgosz nem szíveli a blue box technikát, a digitális utómunkát, ezért is tudott partnerré válni abban, hogy klasszikus hollywoodi eszközökkel, például hamis perspektívával, festett hátterekkel érjünk el valami monumentálisat.
Angliából még európai hírű díszletfestőket is hozatott, akik óriási háttérfestményeket alkottak elképesztő minőségben. A lisszaboni színtér festett háttere egy hetvenszer húsz méteres kék ég volt. Ezernégyszáz négyzetméternyi kifeszített, kézzel készített festmény… A párizsi díszlet esetében erre már nem volt kapacitás, a városlátkép itt is hatalmas volt, körülbelül ezer négyzetméter, igaz, ez digitális festmény volt, vászonra nyomtatva.
Nem túlzás ez egy kicsit? A film talán szerényebb eszközökkel is elérte volna ugyanezt a hatást...
Igen, talán túlzás, de Jórgosz így működik, és épp ettől lett egyedi ez a film. Lánthimosz végzettségét tekintve fotós, a nyakában egyszerre három kamera lóg, így megy be először a díszletbe, így keresi a kamerapozíciókat. Nem dinamikus, hanem statikus kamerákban gondolkodik, lencseváltoztatásokkal, zoomolásokkal ér el hatást.
Ha már régi filmes technikák: mesélnél kicsit Robbie Ryan operatőr munkájáról?
A Szegény párák egyik különlegessége, hogy igazi nyersanyagra forgatták, ezt digitalizálták vissza, és erre vitték rá az utómunkát. Ezért ennyire gyönyörűek a képek. A kedvencet is jegyző Robbie Ryan az egyik utolsó olyan operatőr Európában, aki még tud valódi filmes kamerával dolgozni.
Rengeteget beszéltünk az épített díszletekről. Össze tudjuk szedni, hogy a stúdiókon kívül mely valós magyarországi helyszíneken forgattak még Lánthimoszék?
A film végén előkerülő eszelős férj, Alfie lakását a központi Szabó Ervin Könyvtárban rendeztük be. Az egykori Wenckheim-palota amúgy is kedvelt forgatási helyszín a szinte kastélyminőségű belsőkkel, melyek mégis más-más stílust hordoznak. A lisszaboni étterem, ahol Bella táncra perdül, a Budapesti Műszaki Egyetem Baross Gábor úti kollégiumának aulája. Bella és Alfie a korábban már emlegetett fóti altemplomban esküszik meg, a kis erdei tisztáson zajló jelenet ugyancsak Fóton forgott, a Károlyi-kastély kertjében, a mostani gyermekközpontban. A londoni orvosi egyetem jeleneteinek egy részét a volt MTV-székházban forgattuk, a párizsi orvosi egyetemet viszont a BME könyvtárában keltettük életre.
Nagy szerepet kaptak a filmben a makettek, és úgy tudom, egy különleges LED-falat is használtatok...
A luxus óceánjáró füstölő-világító makettje vagy Alfie kastélya, a London Bridge-miniatúrák itthon készültek, és magyar szakmai sikernek élhetők meg. Itt ismét klasszikus szcenikai eszközökhöz nyúlt a film: a jeleneteket a miniatúrákkal, kétdimenziós hátterekkel készített Wes Anderson filmek egyik operatőre, Tristan Olver vette fel, aki ezeknek a stoptrükkös felvételeknek a mestere. Ami a tengerjáró mögött háborgó tengert és eget mutató LED-hátfalat illeti, az is lélegzetelállító volt. Magyarországra eddig csak egyszer jött ilyen gigantikus hátfal. Itt egy ezerötszáz négyzetméter felületű, láncolt képernyőkből álló falat kell elképzelni, azon bontakozott ki a horizont az epikus tengerrel és a mesebeli óriási viharokkal. Ezek a rendezvényeken is előszeretettel használt hátfalak nem tudnak olyan finom felbontást, viszont ettől kicsit szürreálissá teszik a képet. Elképesztő érzés, amikor élőben megmozdul egy ilyen épületméretű képernyőfal.
Talán kevesen tudják, de az egykor vezető hazai internetes szolgáltatásokat nyújtó Kirowski cég egyik alapítója voltál, dolgoztál a ma már világhírű Digic Pictures 3D animációs cégnél is, mint art director, sőt, a Szépművészeti Múzeum digitális archiválási projektjét is felügyelted. Ezzel a „digitális múlttal” hogyan látod a filmes díszlettervezés fejlődésének lehetséges irányait? A 3D mellett mennyi tere marad a Jórgosz-féle fanatikusok kézműves projektjeinek?
2005-ben azért döntöttem úgy, hogy hátrahagyom a digitális pályát, mert túlságosan sok időt töltöttem gépek között. És az első filmben, amibe belesodródtam, még kézzel rajzoltunk díszleteket. A filmes szakma kevésbé volt digitalizált, erős hagyományai tovább éltek, melyek sokáig ellenálltak a trendeknek. Mára azonban olyan elképesztően jó szoftverek vannak a munkánk minden területén, hogy a szabadkézi papírra rajzolás eltűnt a világunkból. Már hosszú évek óta egyáltalán nem rajzolunk kézzel. Persze van digitális rajztábla, amivel kiválóan lehet festményeket, illusztrációkat létrehozni, de a szabadkézi analóg rajzot a mai munkakörnyezetben már nem értik, nem értékelik. Itt is át kellett térni a számítógéppel végzett alkotómunkára.
Van olyan tudás, gondolat, érzés, amit magaddal hoztál a Szegény párák projektből, és ami mondjuk téged is megváltoztatott kicsit?
Üdítő volt figyelemmel kísérni tervezőink egyedi és tradícióktól, rutintól nem megfertőzött, sajátos látásmódú kreatív munkáját. És jó látni, hogy mennyire hat a közönségre ez a film, sajátos eszközein keresztül, magával ragadó tempójával.
A filmről szóló kritikánk itt, Mihalek Zsuzsával készült interjúnk itt olvasható.
