A plakátmondatok érdektelenek

Amikor egyetemi hallgatóként megrendezted a Szentivánéji álmot a celldömölki Soltis Lajos Színházban, akkor az a közösségi színházcsinálás öröméről szólt, és arról, hogy bármi áron érdemes színházat csinálni. Azóta eltöltöttél jó pár évet független és kőszínházakban. Nem kopik a lelkesedés?

Nagyon fontos alapélményem az a Szentivánéji álom-próbaidőszak, ahol kivételesen szerencsés csillagállásnál létrehoztunk egy színtiszta örömmunkát. Nem mondom, hogy azóta nem volt példa hasonlóra, de tíz munkából maximum egy ilyen van. Azonkívül ez már nyolc éve volt, ilyen időtávlatban hajlamos vagy elfelejteni a konkrét nehézségeket. Ennek van adaptív része, állítólag szülés után sem emlékszel pontosan az átélt fájdalmakra. Az agyad törli a traumák egy részét, hogy ép ésszel foghass neki a következőnek. Ha hivatásszerűen dolgozol rendezőként, a folyamatos munkaterhelés mellett nagyon kell ügyelni rá, hogy a munka öröme, a tiszta, önmagáért való lelkesültség, tehát az érzelmi motiváció megmaradjon, és föllelhető legyen, akkor is, ha egy munkafolyamat – bizonyos részeit tekintve – szürkébb vagy adott esetben unalmasabb. A rendezés egyes aspektusai monotónia- vagy kudarctűrésről is szólnak, ezt muszáj elfogadni.

16 évesen kerültél a Soltis Lajos Színházhoz, ahol színészként is játszottál. Már akkor nyilvánvaló volt számodra, hogy téged elsősorban a rendezés foglalkoztat?

Sokkal korábban elhatároztam, hogy rendezni szeretnék, nagyjából háromévesen már mondogattam, hogy filmrendező leszek, de egy időben a színészet is foglalkoztatott. Ráadásul a Soltisban sem volt teljesen magától értetődő, hogy akit érdekel a rendezés, az egyből rendezhet is. Ezt ki kellett járni, és bátorság kellett ahhoz, hogy te magad meg merd fogalmazni az Opus 1-et.

Úgy képzelem, hogy ez a színház családias közösség volt. Egyrészt ott volt a nővéred is, másrészt barátokkal közösen dolgoztatok, otthonról hordtátok be a kellékeket. Ilyenkor kisebb a kockázat?

Vagy éppen nagyobb. A Szentivánéji álomnál például konkrétan kirámoltuk otthon a garázst. Amikor megtaláltam a nagy sárga fallikus lombfúvót, egyből tudtam, hogy megvan az előadás központi objektuma. De volt olyan, amikor egy szobrot hoztam el otthonról, és hallottam, ahogyan édesapám fölszisszen a nézőtéren, amikor előadás közben eltörik. Ebben is volt tehát kockázat, csak más típusú. Egy idő után elkezded megvizsgálni az ’életemet és véremet a színházért’ elhatározást, és ahogy kicsit jobban megkapargatod a dolgot, szembesülsz a vállalás különféle árnyoldalaival. Például nem szükségszerű, hogy a színház eszetlen áldozatokat követeljen.

Emlékszel, hogy nálad mikor jött az első ilyen szembesülés?

Még a Színház- és Filmművészeti Egyetem előtt rendeztem egy bemutatót a Pinceszínházban. Annyira megterhelő volt a próbafolyamat, hogy a premier után mentem haza, és a kimerültségtől elcsattantam az aszfalton. A mai napig nem emlékszem, hogy jutottam haza. Senki nem tanította meg, hogyan kell végigvinni egy próbafolyamatot, és megfelelően adagolni az energiákat. Az komoly figyelmeztetés volt, hogy nem lehet egyfolytában a gázt nyomni.

A pszichológia szakra ma már csak kitérőként tekintesz, vagy fontos állomás volt?

Nagyon fontos volt, és a mai napig merítek belőle: szemléletet, tudást, világlátást, gondolkodásmódot. Amikor az ELTE-re jártam, az egy időre el is térített, komolyan felvetődött, hogy végül pszichológus leszek, még a mesterszakot is elkezdtem a BME-n, de igazán sosem tudtam abbahagyni a színházcsinálást.

Te fizikai színházi szakra jártál, voltak köztetek színészek, koreográfusok, táncosok.

Rendező egyedül én akartam lenni az osztályból. Ez egy komplikált szak abból a szempontból, hogy nem egyetlen alkalmazott területre specializál. A képzés az elejétől jóval több céltudatosságot igényel, hogy piacképes tudást tudj kihozni belőle, mert magában rejti a veszélyt, hogy a sok lehetőség közt lavírozva egyiket sem sajátítod el igazán.

Neked az volt a fontos, hogy Horváth Csabához kerülj. Mi vonzott az ő színházi látásmódjában?

A nyelvi komplexitás. Akkoriban sokkal jobban érdekelt a színházi forma, mint a tartalom, és Csabánál azt láttam, hogy nagyon innovatívan ötvözi a prózai megszólalásokat a mozgásszínházi nyelvvel. Én azelőtt ezt ennyire magától értetődően nem tapasztaltam. A Soltisban próbálkoztunk valami hasonlóval, de ott ez a két forma egymástól függetlenül működött, úgy gondoltuk, hogy az az asszociációs nyelv, amivel a mozgás kommunikál, kizárja azt, hogy közben olyan pontos struktúrákkal is operáljon egy előadás, mint amit egy szövegcentrikus színház megkíván.

Bizonyos értelemben Vidnyánszky Attila – akinek a színházában két évig voltál rendezőgyakornok – is komplex színházban gondolkodik.

Az esztétikailag nagyon másfajta színház. Csabánál sokkal sűrítettebben láttam ezt a mozgásszínházi fúziót. Vidnyánszky nagyon másként kezeli a mozgást. Ha például egy előadásban néptánccal alkot kompozíciót, akkor azt nagyon esztétikusan teszi, de a néptánc az néptánc marad, míg Csaba a saját egyedi nyelvén hoz létre akár néprajzi ihletésű dolgokat, de nem sormintákat képez, hanem nyelvet alkot. Ez nagyon más minőség.

Mi az, amit a Nemzeti Színházban töltött két évből magaddal hoztál?

Nagyon gyakorlatközpontú képzés volt, mintha bedobtak volna egy medencébe azzal, hogy: Ússz! De persze nem tudtam úszni. Akkor rendeztem először operát, ami azóta is ritka lehetőség számomra, pedig nagyon megszerettem a műfajt. Ott tanultam meg világítani, teret kezelni, ott lett számomra vonzó a totális színház. Nagyon sokat adott, hogy beültem Purcărete, Rizsakov, Vidnyánszky vagy Zsótér Sándor próbáira. Nagyon érdekes élmény, amikor átkereteződik benned, hogy a színházcsinálás munkafolyamata nem feltétlenül misztérium, hogy a legnagyobb mesterek munkájának sem minden része látványos, sőt van, hogy kifejezetten unalmas, és ez adott esetben szükségszerű is lehet. Hosszú, rögös út vezet ahhoz, hogy létrehozz valamit, ami hasonlít az általad elképzeltekhez.

Mi kell ahhoz, hogy egy próbafolyamat kezdetén úgy érezd, hogy maximálisan felkészültél?

Mindent tudnod kell az anyagról, hogy minél hatékonyabban add át ezt a tudást a színészeknek, hogy érvényesen működjenek abban a koordináta-rendszerben, amelyet a legmegfelelőbbnek gondolsz az adott anyaghoz. A hasznos munka ott kezdődik, amikor már a színészek is átlátják ezt a koordináta-rendszert, és úgy lehet a finommunkával foglalkozni, hogy szabadnak érzik magukat a formai határok ellenére. Annál jobb egy próbaidőszak, minél több időd marad ebben a felszabadult fázisban.

A Don Carlosnál említettél még egy fontos tényezőt, hogy ismerned kell az adott társulatot.

Sokkal könnyebb dolgom van akkor, ha már nem először dolgozom egy társulattal. Szerencsére úgy alakult, hogy ez egyre több helyen fennáll. Ha először rendezek valahol – mint legutóbb a Stúdió K-ban, vagy Pécsett –, ott igyekszem minél alaposabban megismerni a színészeket, mert nagyon fontos, hogy már a felkészülés alatt tudjak a személyiségük és a szerepek összefüggéseiben gondolkodni. Pécsett például Vinnai Andrissal a társulatra írtuk a Vízkeresztet, ami nagyon nagy kihívás volt, mert egy olyan csapattal kellett fejben építkezni, akiket istenigazából nem ismertünk. Szóval nagyjából végignéztük a repertoárt, de a szövegkönyv elkészítése még így is olyan volt, mint egy vakrepülés. Sokkal mélyebbre lehet menni, ha már nem először dolgoztok együtt. A Radnótiban ilyen szempontból már könnyebb dolgom volt A vége vagy az Angyalok Amerikában esetében. Egyszerűen hatékonyabban dolgozol együtt valakivel, ha ismeritek egymás észjárását vagy munkamódszereit.

Az, hogy a színházcsinálás egyben közösségépítés is, működhet a kőszínházi keretek között is?

Nehéz. De szerintem erről nem feltétlenül a struktúra tehet, a világ is sokat változott néhány év alatt. Az a helyzet, hogy most már Celldömölkön se olyan egyszerű ezt megőrizni. Főleg azért, mert mindenkinek máshol tart az élete, már nem vagyunk fiatal egyetemisták, a többségnek családja van, mindenki túlhajszolt, kergeti a pénzt, és mivel ez egy alulfinanszírozott terület, a többség kénytelen pluszmunkákat vállalni. Ez viszont azt eredményezi, hogy nem tudunk úgy végigélni egymás mellett egy próbaidőszakot, hogy „kicsöngetés után” is együtt legyünk. Szerintem az, ahogyan mi tizenéve működtünk a Soltisban, ma már elérhetetlen. Ariane Mnouchkine színháza bizonyos értelemben példa arra, hogyan lehet egy kommunális közösségben színházat csinálni úgy, hogy tényleg egyenlőek legyenek a feltételek az ott dolgozók számára. De ehhez elengedhetetlen, hogy rendelkezésre álljanak a megfelelő financiális és elvi keretek, ettől itthon nagyon távol vagyunk.

Azt mondtad, hogy fontosak számodra a klasszikusokban is a mai kapcsolódási pontok. Hogyan keresel számodra érdekes darabot?

Intuitíven. Vagy van dolgom az anyaggal, vagy nincs, ez ennyire elvágólagos. Vannak persze szempontok. Sokat olvasok, és keresgélek például társadalmilag releváns ügyek mentén, de még mindig nagyon fontos, hogy formailag is izgasson egy darab színrevitele. Aztán a kioszthatóság, hogy kikkel dolgozom, nekik mi állna jól. Meg olykor vannak külső szempontok. Az Angyalok Amerikában-nál Kováts Adél (a Radnóti Színház igazgatója – a szerk.) azt kérte, hogy színészbarát anyaggal foglalkozzunk, ami egyenlően terheli a benne szereplőket. Szóval a darabválasztás egy komplex problémamező, ami egyszer csak ahaélmény-szerűen összeáll. Illetve utópisztikusan így lenne, mert amikor én beleszeretek egy anyagba, azt még mindig át kell vinnem az adott színház vezetőségén. Ha visszadobják, az egész kezdődik elölről.

Ha már az Angyalok Amerikábant és a társadalmilag releváns ügyeket említetted: negyven év telt el a darab idejéhez képest, és a világ sok tekintetben máshol tart.

De a konkrét társadalmi problémák, amelyek az 1980-as évekhez kötik, javarészt érvényesen meghosszabbíthatóak a mába. Másrészt a darab kérdésfelvetései univerzálisak. Tony Kushner szövege nekem mitikus távlatokat nyit. A III. Richárdot sem tudom teljes egészében kiemelni a saját korából, de a problémafelvetései hasonlóan egyetemesek. Lehet, hogy van abban valami zavarba ejtő, hogy a ’80-as évek kulisszái között zajlik a történet, de nekem a ’80-as évek simán lehet ugyanolyan mitikus, mint a III. Richárdban a 15. század. Engem kimondottan izgatott, hogy miként lehet a darab saját világán kívül egy, a mára reflektáló koncepciót is működtetni, és a kettőt összekapcsolni.

Közben mintha arra viszont nagyon ügyelnél, hogy az előadásaid ne hordozzanak direkt „üzeneteket”.

A komplexitás jobban izgat, a plakátmondatok érdektelenek. Az árnyalatok, az ambivalenciák, a lélektan sokkal jobban foglalkoztat, mint az üzengetés. Ez nem azt jelenti, hogy az a központi gondolat, ami az előadás lényege, ne létezne, sőt nagyon fontos, hogy az alkotófolyamat során egy pillanatra se veszítsük szem elől. De nem muszáj kiírni a homlokunkra ahhoz, hogy a nézőnek átmenjen. Valószínűleg mélyebbre is megy, ha egy kimunkált emberi szituáció hordozóközegében nyújtod át neki, amelyben felkínálod a lehetőséget, hogy ha akarja, ő maga bontsa ki.

A következő évadban színpadra állítjátok a Radnótiban az Angyalok Amerikában folytatását, a Peresztrojkát.

A Peresztrojka ott veszi fel a fonalat, ahol a Küszöbön az ezredforduló története véget ért. De ez már nem feltétlenül az a világ, amelyet a közeledő pusztulás réme fenyeget, inkább a romokon kisarjadni képes életről beszél. Kiteljesíti és összetettebbé teszi az első részt, ez nem egy klasszikus második rész, inkább olyan, mint egyetlen történet első és második fele, szerintem legjobb lesz a kettőt együtt megnézni. Van is szándék arra, hogy egyetlen nap alatt játsszuk le mindkettőt.

A következő évadban rendezel egy ősbemutatót a szombathelyi Weöres Sándor Színházban. A Takarásban-t Závada Péterrel és Mikó Csabával írjátok. Ez direkt módon a máról szól?

Nagyon más típusú munkát igényel az, amikor egy adott anyagon keresztül keresed meg a személyes kapcsolódási pontokat, és van olyan, amikor még ezt a hártyát is megpróbálod kivenni a folyamatból, hogy még közvetlenebbül szólalhass meg. Azt hiszem, hogy ennyire személyes anyagot még soha nem csináltam. A Takarásban – amit még most írunk – a párkapcsolati dinamikákról szól egy speciális közegben. A húszas éveik végén, harmincas éveik elején járó fiatalok a szereplői, akik színházzal foglalkoznak, és néha összefolyik vagy összefeszül a magánéletük és a hivatásuk. Mindez a mai kulturális és társadalmi kontextusban zajlik egy vidéki színházban, a kiszolgáltatottság ismerős fokán.

Mi vár még rád a következő évadban?

Vinnai Andrissal lesz egy másik ősbemutatónk a Vígszínházban, a Házi Színpadon Rebbenő pillantások a kihalás pereméről címmel. Ez egy disztópikus betekintés a közeljövőbe, egyszersmind egy politikai szatíra és egy zenés sci-fi házassága nyolc színészre. A szerkezetet már felskicceltük, és Andris már írja a jeleneteket. Nagy fantáziát igényel a világépítés és az emberi történetek kiegyensúlyozása, szórakoztató és egyben elborzasztó folyamat, mert miközben a körülöttünk – vagy a fejünk fölött – zajló világpolitikai események ihlették, megpróbálunk minden emberi kicsinyességet és nagyravágyást vastagon kiröhögni.

Fotók: Hartyányi Norbert / Kultúra.hu