Ám ez számomra nem a pofátlanságot, hanem a szabadságot, egyben a feladat komolyan vételét mutatta, hiszen egy fiktív, büdzsé által nem korlátozott előadás díszletét kellett megtervezni. Devich Botond nevét akkor jegyeztem meg. Azóta eltelt öt év, a fiatal díszlettervező nevét rendszeresen lehet olvasni határon inneni és túli színlapokon, júniusban a látványtervezés talán legfontosabb nemzetközi fórumán, a Prágai Quadriennálén díjazták winterreise.box című installációját.
Zenészcsaládból származol. Kívülről úgy tűnik, mintha kakukktojás lennél a díszlettervezéssel.
Igen, a családban főleg zenészek vannak. Én is zongoráztam gyerekkoromban, csak elég hamar abbahagytam, mert nem tanultam meg kottát olvasni, de egyértelműen a zenének köszönhető a színház iránti érdeklődésem. Édesanyám több mint harminc éve az Operaház zenekarában játszik, emiatt sok időt töltöttem ott gyerekkoromban. De egyébként vannak képzőművészek is a családban, például a nagynéném, Miskolczi Emese, aki alapvetően fotográfiával foglalkozik vagy a dédapám, Devich Sándor, aki a Szépművészeti Múzeum főrestaurátora volt.
Operaházi díszlet vitt a látványtervezés felé?
Nincs konkrét előadás, ami nagyon meghatározó lenne, szerintem inkább az az alapélmény fontos nekem, hogy az anyám a szünetekben mindig hátravitt a színpadra, láttam, ahogy átépítenek valamit, meg az erős sminkű énekeseket és táncosokat, ahogy süteményt esznek a büfében. Tehát, hogy a színházzal való találkozásomhoz szervesen hozzátartozott annak az élménye, hogy mi történik a háttérben.
Jórészt a kortársaiddal dolgozol, főleg Tarnóczi Jakabbal, Nagy Péter Istvánnal, illetve a kicsivel korábban végzett Fehér Balázs Benővel. Ez a közös indulás egyetemi matchmaking eredménye?
Igen, bár dolgoztam más generációkkal is, az első munkámat Vajdai Vilivel csináltam, legutóbb pedig Ascher Tamással dolgoztunk.
Ha már őket említed: érzékelsz generációs különbséget a színházcsinálás, a világlátás szempontjából?
Szerintem ez elsősorban az előadások szellemiségében érzékelhető, például a Jakabbal közös munkáink több esetben kifejezetten építenek valamilyen generációs konfliktusra. Ilyenkor az előkészítésben tudunk közös élményekből meríteni. Általános tendencia, hogy a fiatalabb rendezők jobban partnerként kezelik a tervezőket, mint az idősebbek, de a személyes tapasztalatom az, hogy a hasonló személyiség és ízlés fontosabb kapcsolódási pontok, mint az életkor.
A színház először a rendezőt kéri fel, a produkcióba te általa kerülsz, magyarul, ha egy foglalkoztatott rendező tervezője vagy, akkor neked is van munkád, ha nem, akkor így jártál. Ezt mennyire éled meg függésként vagy kiszolgáltatottságként?
Ezt inkább a rendszerbe kódolt intézményi, nem pedig személyi függésnek élem meg. Sok képzőművész és a filmes szakmában dolgozó barátom van. Ha összehasonlítom, hogy én mennyi munkát látok magam előtt egy évadban, és ők mennyit, nem vagyok rossz helyzetben. Persze, nem mindegy, milyen hierarchikus viszonyban van a rendező és a tervező. Szerintem egy alapvetően kollaborációs korszakban élünk, és számomra csak úgy működnek a színházi alkotófolyamatok is, hogy azokban minden alkotónak megvan az autonómiája. Nekem az a tapasztalatom, hogy a jó rendezők ezt a kondíciót felismerik és kihasználják.
Idén júniusban részt vettél egy munkáddal a Prágai Quadriennálén, a winterreise.box pedig megkapta a Best Design in the Exhibition of Countries and Regions díját. Mi motivált abban, hogy jelentkezz, pontosabban jelentkezzetek a pályázati felhívásra, hiszen nem egyedül jegyzed az installációt?
A Winterreise előadás ötlete még a színművészeti egyetemen született meg Jakabban és Borsi-Balogh Mátéban, nekem pedig ez volt az első olyan munka, amiről Jakabbal elkezdtünk beszélgetni még 2018 decemberében. Már az elején felmerült, hogy az előadás később más befogadásesztétikára is alkalmazható legyen. Aztán Máté leszerződött az Örkény Színházba, Polgár Csaba lett a Stúdió művészeti vezetője, és műsorra tűzték a projektet. Így került bele Kákonyi Árpi is, ami kulcsfontosságú volt. Kiírták a pályázatot, elkezdtünk annak a lehetőségeit keresni Jakabbal, hogyan tudjuk a Winterreisét installációvá fejleszteni úgy, hogy ne hagyjuk meg az eredeti lineáris szerkezetet, hanem alakítsuk át egy körüljárható térré. A winterreise.box alapvetően az eredeti előadás díszlete egy körbejárható dobozba sűrítve, aminek a többi oldalán a dalciklus 12 video szekvenciára felbontott feldolgozása látható.
A látványtervezői munka jellegében eltérő folyamatokat jelent a megálmodástól a monoton tervkészítésen és a kivitelezőkkel való kapcsolattartáson át és a díszletépítés felügyeletéig. Van köztük olyan fázis, amit szívesen kiiktatnál?
A legjobb az eleje, amikor csak beszélgetünk egy előadás lehetőségeiről. A főpróbahetet és a világításpróbákat is nagyon szeretem. Ami közte van, az borzasztó stresszes, és bárcsak ne lenne. De ez persze nem igaz. Nemrég dolgoztam Székely Krisztával Torinóban. Tavaly nyáron nagyjából kitaláltuk az előadást, szeptemberben megvolt a tervelfogadás, leadtuk a terveket. A gyártás nagyrészt lezajlott a próbaidőszak kezdete előtt. Január 31-én kiutaztunk, az olvasópróba előtt átsétáltam a próbaterembe, ahol 90 százalékban állt díszlet. Kezdettől tudtunk benne próbálni, végig jelen volt a világítástervező. Egy ilyen munkafolyamatban nekem semmi nem stresszes. Nem mondom, hogy nem szeretek a műhelyekkel, műszaki vezetőkkel vagy a színpadi munkatársakkal kommunikálni, de egy torinóihoz hasonló munkafolyamat számomra sokkal vonzóbb, mint az, amikor egy-két héttel a bemutató előtt kezdhetünk el a konkrét díszletben dolgozni.
Bár öt tartalmas év áll mögötted, talán még korai mérföldkövekről beszélni. Léptékváltások viszont már ez idő alatt is történtek.
Én úgy élem meg, hogy folyamatos léptékváltásban vagyok. Egy új rendező, egy új színház, egy új ország mind-mind léptékváltást jelentenek. Az első közvetlenül a BA diplomám előtt történt, amikor Erasmusszal egy szemesztert tanultam Münchenben Katrin Brack osztályában. Eleve más egy német művészeti egyetemen a tervezőképzés, München pedig még azok között is különleges, mert ott alapvetés, hogy a tervezői praxis autonóm művészeti munka. Sok előadást néztem, egy csomó embert megismertem, sokféle, egészen különböző hozzáállást a színházhoz, a tervezéshez, ami nagyon felszabadító és inspiráló volt. Bejárhattam a műterembe, ahol bármit csinálhattam, tulajdonképpen éjjel nappal. A diplomamunkámat is ott terveztem.
Ezek után érteni vélem, miért lett dodzsempálya a Vígszínházból. Egy ilyen környezetből hazajönni sem volt kultúrsokk? Gond nélkül visszaakklimatizálódtál?
Hazajönni akkor azért volt jó, mert elkezdtem színpadon dolgozni. Nagyon vágytam arra, hogy végre ne papíron, fiktív projekteket tervezzek, hanem azt lássam, hogy a színházi szövetben működik-e, amit kitalálok. Erre itthon viszonylag sok lehetőségem volt. Elkezdtem a mesterképzést Rajk Lászlónál az SZFE-n. Az ő személye is nagyon fontos volt, igaz, azt soha nem nézte túl jó szemel, hogy színházzal foglalkozom.
Mást látott benned?
Azt hiszem, ő unta a színházat. Nem elítélte, egyszerűen csak unalmasnak tartotta. Meggyőzött, hogy az MA diplomamunkámban csináljak vele végig egy nagyobb léptékű filmes tervezést, de mire nekikezdtem volna, már sajnos meghalt.
Mivel érveltél neki amellett, hogy a színház nem unalmas?
Akkor semmivel, egyszerűen csak nem fogadtam el. Viszont utána mindenképpen egy jó belső provokációt jelentett, hogy a munkáim során választ találjak arra magamnak, milyen az, ami Rajk Lacinak nem unalmas.
Szerinted most elfogadná a válaszod?
Nagyon remélem. Szerintem van olyan munkám, ami tetszene neki.
Lépegessünk tovább a színházi lépcsőfokokon.
Nekem nagyon fontos élmény volt az Octopust megcsinálni az Ódry Színpadon Nagy Péter Istvánnal, mert ez volt az első igazán szerves kollaborációm egy rendezővel. Előtte gyakran kételkedtem abban, hogy a színház biztosan az a műfaj-e, amiben ki tudok bontakozni, egyszerűen azért, mert kerestem a viszonyomat a csapatmunkával. Abban a próbafolyamatban ilyen szempontból sok jó tapasztalatot szereztem. A következő fontosabb pont az Isten, haza, család című előadásunk a Katonában. Azt hiszem, ebben a munkában éreztem azt először, hogy valami olyasmit csinálunk, amivel teljes mértékben tudok azonosulni. Tehát, hogy amit a színházról akkor gondoltam, az abban benne volt.
Ha egy ismeretlen rendező fölhív, mit mérlegelsz?
Mindent.
Azonnal válaszolsz?
Általában nem.
Csak a naptáradtól függ?
Az is egy szempont.
Megkérdezed, miért épp veled akar dolgozni?
Abban az esetben, ha még nem dolgoztam a rendezővel, igen, kíváncsi vagyok arra, hogy az adott munka kapcsán miért engem kér fel valaki. De ezt csak később szoktam megkérdezni.
Követed az előadásaid életét?
Nem nagyon. A bemutató után elengedem őket, egyszerűen azért, mert muszáj az új munkákkal foglalkozni. Bár vannak előadások, amelyekből egy-egy probléma továbbra is izgat, és azokról jó beszélgetni az alkotótársakkal. Ilyen értelemben nem lenne haszontalan néha újranézni ezt-azt.
Amikor nem színházzal foglalkozol, mit csinálsz?
Ebben az évadban terveztem egy kiállítást a Kiscelli Múzeumban.
Az Elmozdul a fal! Mácsai István életmű-kiállítása volt. Hogyan kerültél a projektbe, és mennyire kellett elmerülnöd Mácsai munkásságában?
B. Nagy Anikó, a kiállítás kurátora volt a szakdolgozatom témavezetője. A kiállítótér kultúrája legalább annyira érdekel, mint a színpadé, illetve az foglalkoztat, hogy ezek a terek milyen módon hatnak egymásra, erről sokat beszélgettünk. Olvastam a naplókat, megismerkedtem a képekkel, de alapvetően Anikó kritikai szűrőjén keresztül találkoztam az életművel.
Más módszerrel dolgoztál, mint a színházban?
Több szempontot kell mérlegelni a befogadó pozícióját illetően, mert a színház általában irányított figyelemmel dolgozik. Engem viszont nagyon vonz, hogy ne erre a nézői attitűdre tervezzek, hanem egy jóval nagyobb szabadságot adóra. Ilyen projektekkel szívesen foglalkoznék még, de alapvetően színházi munkákból áll az életem.
Napi 24 órában? Mikor van időd kiszállni ebből, inspirálódni?
Eddig úgy alakult, hogy három-négy évenként el tudtam tölteni fél évet úgy, hogy aktívan nem dolgoztam. Az egyetem alatt ez két Erasmus-ösztöndíjat jelentett, a müncheni mellett egy berlinit, és még kamaszkoromban éltem a családommal Sydney-ben négy hónapot. Jó lenne, ha a jövőben ez ugyanígy folytatódhatna akár egy rezidenciaprogrammal, akár úgy, hogy sikerül összegyűjteni annyi pénzt, hogy néhány hónapig csak valahol máshol lehessek.
Kik azok a tervezők, akikre figyelsz?
Philippe Quesne munkáit azóta követem, hogy Münchenben láttam a Caspar Western Friedrich című előadását. Quesne eredetileg díszlettervezőként kezdte, aztán megalapította a Vivarium Studiot, ő írja és rendezi is az előadásait, amelyek erősen a színpadi tér alapján születnek. Az előző Prágai Quadriennálén ő csinálta a francia pavilont, ami akkor nagyon tetszett, de az idei francia művész, Theo Mercier munkásságát is figyelem pár éve. Ő szobrász, de performatív munkái is vannak.
Téged is izgat ez a fajta műfaji határátlépés, ha tetszik, továbblépés?
Igen, de még nem. Most elég sok olyan dolog van, amit tervezőként a jelenlegi színházi struktúrában szeretnék megcsinálni.
A nyitóképen: Devich Botond díszlettervező. Fotó: Bach Máté / Kultúra.hu
