FesztiválszezON
Öt év kihagyás után, ötödik alkalommal rendezte meg a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház a Reflexet. A mondat igeideje azonban nem pontos: csak az első etap zajlott le. Az idén 75. születésnapját ünneplő színház idén ugyanis három modulban, márciusban, májusban és októberben rendezi meg a fesztivált.
A hat produkcióból három volt helyi érdekű – a Gyévuska a Tamási Áron, a Szétbombázva az Andrei Mureşanu Színház, a romeo@julia.com pedig az M Stúdió és a Company Fren_Ák koprodukciója –, három pedig vendég. Közülük ketten a Reflexre is visszatérők, és a magyarországi közönségnek sem ismeretlenek.
Tomi Janežičnek járt már előadása a MITEM-en, rendszeresen láthatók munkái a temesvári TESZT-en. (A Sepsiszentgyörgyre meghívott vilniusi kis színházi Ványa bácsi május végén a Bécsi Ünnepi Heteken látható.) A Rimini Protokoll egyéni hangvételű dokumentarista projektjei közül A tőke I. kötet majd’ másfél évtizede járt a Budapesti Tavaszi Fesztiválon, a Trafó jóvoltából pedig a Hagyaték, a Blaiberg & sweetheart18 és a Radio Muezzin érkezett. (Ez utóbbi vendégszerepelt korábban Sepsiszentgyörgyön is.) A harmadik meghívott teátrummal, a zakopanei Witkiewicz Színházzal nem találkoztam korábban, velük az ismerkedést a MITEM-en folytatom.
De most felejtsük el egy pillanatra a nagyvárosokat, és nézzünk körül az erdélyi magyar színházakban úgy, hogy melléjük tesszük a hasonló méretű és vonzáskörzetű magyarországi intézmények műsorát. Jelentős a különbség abban a tekintetben, hogy míg Ártándon, Biharkeresztesen és Csengersimán túl sorra követik egymást a jól körvonalazott tematikájú fesztiválok meg a miniévadok, a Tiszán innen, a Dunán túl és a kettő között kevés hasonló ambíciót találunk, még alacsonyabb rezsiszámlájú időkben is. (A Színházi Olimpia ez esetben nem számít, mert azok kevés minifesztivállá szervezett kivétellel egy-két kontextus nélkül érkező vendégelőadást jelentenek.)
Érzéki játék – Uncanny Valley
Az uncanny valley kifejezést Mori Masahiro japán robotikaprofesszor 1970-ben használta először, magyarul többféle fordításban (a természetellenesség/a borzongások völgye, hátborzongató/rejtélyes völgy) fordításban is találkozhatunk vele. Az elmélet szerint minél emberszerűbb egy humanoid robot, kezdetben annál pozitívabb érzelmeket vált ki a megfigyelőből, ám van egy pont, ahol a szerethetőség nyugtalanító érzéssé alakul. R2D2-t és C3PO-t minden további nélkül elfogadjuk, mert robotnak kinéző robotok. Ha viszont robotunk a hozzá előzetesen társított tulajdonságokhoz képest valami egészen mást, valami humanoidabbat produkál, na, akkor zuhanunk a völgybe. A Rimini Protokoll előadása ezt a jelenséget járja körbe.
A Rimini Protokoll, azaz Helgard Haug, Stefan Kaegi és Daniel Wetzel jó húsz éve veszi a valóságból közösen és külön-külön létrehozott projektjeinek tárgyát.
Szakértő előadókkal vezetnek elő társadalmi és politikai kérdéseket, vizsgálódnak a világ élő és technológiával átszőtt területein, de a halált sem hagyják ki. Nézői részvételtől sem mentes, a színház fogalmát igen tágan kezelő dokumentum-előadásokat, lecture performance-okat, intallációkat készítenek nem színész, hanem az adott területen szakmai vagy privát tapasztalattal rendelkező előadókkal.
Itt Thomas Melle a szakértő-előadó. Ül mereven az alulvilágított színpadon egy fotelben, előtte laptop, mellette, mögötte vetítővászon. Egytónusú, de nem robothangon beszél, apró mozdulatokat tesz, mocorog keze, lába, arcizma viszont alig rezdül. Helyzetében egy kicsit emlékeztet Stephen Hawkingra meg azokra az emberekre, akik baleset vagy betegség miatt komoly arcplasztikán estek át. A távolság teszi-e, a fény hiánya vagy az emberi elme hinni akarása, mindenesetre az egyórás Uncanny Valley jó néhány tájékozatlan nézőt a játékidő fele-kétharmadáig megvezet. Egy természetellenes gesztus, egy lehetetlenül kifordított boka azonban felriasztja az akciótlanságba és a monoton hangba belebóbiskolókat. Akkor esik le nekik, hogy nem egy embert, hanem egy animatronicot látnak – és hirtelen a címadó völgyben találják magukat. Ahonnan persze van kiút, például empátiával, vagy úgy, hogy funkcionálisan, hasznossági alapon nézik a tárgyat, és az előadás végén a robot Melle-hasonmás mögött rácsodálkoznak a szilikonarc és -kéz „izmait” aprólékosan mozgató elektródákra. (Két hétig tartott a programozás, mint később kiderült.)
Nem véletlenül választotta Stefan Kaegi a formát és főszereplőjét: Thomas Melle író 2016-os, Német Könyvdíjra jelölt kötetében saját bipoláris zavarát filozófiai alapokon vizsgálta, és az általa csak „tragikus számítógép”-nek nevezett Alan Turingról is tervezett egy drámát. A főhős mindkét érdeklődési területe megjelenik a robot által elmondott szövegben és a vetítések alatt.
Az előadás alatt eltöprenghetünk azon, hogy milyen törékenyek és sebezhetők vagyunk emberként, akár lelkileg, akár testünk rendellenes huzalozásának következményeként.
Ám a sebezhetőség nem csupán az emberre, hanem a robotokra is igaz, hiszen egy rossz helyre kapcsolt vezeték vagy áramkimaradás az ő életükre is végzetes hatással van.
Tudva, hogy egy actroid ül velem szemben, de mint színházban mindig, felfüggesztettem hitetlenségemet. Ezért kezd bennem bábelőadásként működni az Uncanny Valley, amelynek fókuszában mozgató és mozgatott viszonyának dramaturgiai (és filozófiai) problémája áll. És valami megérinthette ebből a kérdésből Stefan Kaegit is, mert a közönségtalálkozón elárulta, a következő projektjén a drezdai bábmúzeumban dolgozik, ahol egy idős bábkészítő Elon Musk marionettjét faragja.
Otthonos regiszterek – Gyévuska
A Gyévuska ősbemutatója, 2003 óta sokat változott a világ.
Azon a dilemmán már túlvagyunk, játszhat-e Pintér Béla-drámát Pintér Béla Társulatán kívül más is autentikusan. Játszhat. Vannak rá remek példák, többek között a Tamási Áron Színház is, ahol Porogi Dorka 2014-ben, az ősbemutatóhoz képest mindössze három év elteltével vitte színre a Kaisers TV, Ungarn-t. A Gyévuska egyébként a negyedik Pintér Béla-premier Erdélyben. A már említettet hajszálnyival megelőzte egy marosvásárhelyi egyetemi és egy temesvári Parasztopera, Porogi Dorka, valamint Szikszai Rémusz rendezésében.
És azon is, amit Fritz Gergely egy 2020-as elemzésben boncolgatott: „[A]kkoriban a múltfeldolgozás és az emlékezés még nem jelent meg olyan előíró elvárásként (…). Ez egyben azt is igazolja, hogy a történelmi múlttal való társadalmi számvetés, tehát a múltfeldolgozás megjelenése a nyilvánosságban korántsem értéksemleges és ideológiamentes jelenség, hanem szoros összefüggésben áll az aktuális (emlékezet)politikai és társadalmi folyamatokkal. A Gyévuska és a Titkaink bemutatása között eltelt egy évtized alatt épp ez változott meg radikálisan: az emlékezés imperatívusza, azaz a 20. századi népirtásokban és üldözésekben elhunyt áldozatokra való emlékezés kötelessége és követelménye a rendszerváltást követően Kelet-Európát is elérte.”
Hegymegi Máté rendezőnek, aki B aarbárok és a Jógyerekek képeskönyve után harmadszor dolgozott a társulattal – és fun fact: ugyanúgy 33 éves, mint Pintér Béla volt az ősbemutatókor –, duplán volt tehát kontextusa a Gyévuskához, ráadásul Sepsiszentgyörgyön történelmi alapadottságként járt egy olyan szemüveg, ami az ítélkezéstől mentes társadalmi számvetést egészen más perspektívába helyezi.
A Don-kanyar-opera librettójában Pintér Béla a sorstragédiát hat évtizeddel később vizsgálta úgy, hogy a privát szférát és a társadalmi nagyképet is valóságalapra épített képtelenségekből, groteszk és tragikus elemekből rakta össze.
Felvállalva, hogy a magánmitológiák nem feltétlenül illenek a nagy – Ablonczy Balázs A visszatért Erdély 1940–1944 kötetének Előhangjából kölcsönzött jelzővel – „nemzeti martirológiával átitatott” történelmi toposzokba. Nemeskürty István Requiemje, Sára Sándor legtaglózó erejű filmjei egy generáción túl nincsenek a köztudatban, paradox módon az idő mégis Hegymeginek és csapatának dolgozott, hiszen hézagos és zárványos tudásunk a történettudomány kutatásainak az ismeretterjesztés szintjére leszivárgó eredményeinek köszönhetően épp ebben a húsz évben vált jóval árnyaltabbá. (Talán emiatt nőtt meg hirtelen az érdeklődés a Gyévuska iránt? Ascher Tamás még az idei évadban rendezi Miskolcon, Nagy Péter István a következőben viszi színre Szombathelyen.)
Az operához kell zene is. Darvas Benedek korabeli magyar slágereket, katonanótától operettbetéten át sanzonig, érzelgős hazafiasságtól kőkemény irredentizmusig hordott és kompilált össze itt illusztrációnak, ott atmoszférának, és hangszerelt újra úgy, hogy a békebeli nosztalgia és a nyugtalanító kizökkentés hidegét-melegét kapja a néző. Valamikori előadás-emlékeimre és friss élményeimre hagyatkozva az érzet életkorfüggő. Az idősebb korosztály képviselői – akiknek nagyjából már csak gyerekkori közvetlen élményei vannak erről az időszakról – édes andalodással ringatták fejüket a Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarországra és dúdolták bármelyik Karádyt, a fiatalabbak a disszonanciát érzékelték.
De nemcsak a zenétől bonyolult és sokszólamú a darab, hanem a dramaturgiai szerkesztésmódtól, amelyben szimultán zajlanak események, egymásba tűnnek át jelenetek, helyek és idők, a lineáris felépítés a mű egy pontján pedig átbillen a szürrealitásba.
Ezért kerülhet Kupás Anna által teljesen adekvát módon a történet több koncentrikus szelvényből álló forgószínpadra, amelynek fehérje a konkrét hómezőket és a gyászt egyaránt megidézi, a forgásban pedig nincs előrehaladás, mintha a kárhozat örök lenne. A középpontból zászlórúd mered. Borzongató rendezői-tervezői találmány a horogkeresztes, majd az idők szelének változásával a sarló-kalapácsos zászló és az alá felhúzott, aprónál is kisebb magyar lobogó aránya, amely egyszerre sűríti nemzetünk külső erők által oly sokszori megsemmisítését és tesz finoman ironikus gesztust a nép vezetőinek súlyos világpolitikai erőt illető önképzavarára.
Mitikus a tér. Ez a Nyolcadik Kinizsi Pál kerékpáros lövészezred univerzuma, amelynek tagjai rangtól függetlenül ugyanolyan kopasz parókát és szürke uniformist hordanak – Pető Kata jelmeztervező mindegyikbe diszkrét puska- vagy pisztolygolyónyi átmérőjű piros lyukat üttetett, és még a női táskák bélése is piroslik –, azaz sorsuk elkerülhetetlenül összeforr, a vég mindenki számára azonos. A női ruhákban a keresztény középosztályi elegancia és az elvesztett férfiak utáni gyász sűrül, a frizurák egyértelmű utalások a korabeli popkulturális ikon színésznőkre. (A színésznőre osztott) Von Ziege német vezérezredes fekete és Tatjana Stol szovjet partizánnő égőpiros, vágyfantáziákat idéző, arctalanító-terroristásító csipkemaszkkal kombinált szettje a háborút démonian erőszakos, teljességgel átszexualizált férfijátéknak definiálja.
Kétoldalt hátul játszanak a zenészek, a hozzátartozók fekete kockákon ülnek, és föl-le lépnek a forgóra. Minden zavarba ejtő közelségben történik, ugyanis a nézőtér is a színpadra épült. Ez nem csupán fizikailag érzékíti meg az előadást, hiszen a közreműködők és a mechanika mozgását átveszik a deszkák, a tribün, a székek, de az élmény a zsigerekbe hatol, a neuronok meg a véráram azt elszállítja az agyhoz és a szívhez is.
A társulat színpadon levő tizenkét tagja a Gyévuska mindegyik regiszterében otthonosan mozog, továbbá énekel és színjátszik, valamint – amennyire egy hallás után meg tudtam állapítani – igen jó érzékkel több helyi érdekű, az eredetibe tűpontosan passzoló poénnal gyarapít.
A darab ensemble játékot igényel, de a kivillanásra is van bőven alkalom. Kolcsár Józsefet még sosem láttam ilyennek, démoniságában is Jávor Pálba oltott Törzs Jenőnek. Pálffy Tibor felcsíptetett szemüvegével maga a laza rezignáció, ahogyan Felkay ezredesként egyszerre veti meg saját katonáit, a németeket, a parvenüket, kábítószerfüggő lányát, de leginkább a kultúrműsorokat prezentáló feleségét, akinek telivér dilettantizmusát Gajzágó Zsuzsa mély intelligenciával és empátiával mutatja meg. Ahogy Nyíri honvédként Erdei Gábor énekli, hogy Az ember egy léha, egy könnyelmű senki, abban rezignált bölcsesség, lemondás, sebezhetőség hallik ki. Kónya-Ütő Bence nemcsak mint életében egyre megalázottabbá váló, de mint holtában minden társáért, ismertekért és ismeretlenekért is requiemet csellózó Kovács hadnagy is kísérteties. És ez a felsorolás egyáltalán nem a teljesség igényével történt.
A föntieket egyetlen bővített mondatban összefoglalva: a sepsiszentgyörgyi Gyévuska alkotói az identitás- és az emlékezetpolitika tekintetében kivételes érzékenységgel, teatralitásában pedig finom utalásokkal, tiszteletteljes játékossággal nyúlnak tárgyukoz.
A művész(et) halála – A mészárszék
Az előadás a lépcsőfordulóban kezdődik, ahol bevackolódva alszik egy fehérre festett arcú férfi, akiről később kiderül, ő a Hegedűművész, aki Stockholm-szindrómás Pán Péterként, az Instrumentalista (csellista nő) iránti elfojtott szexuális vágyakkal él elnyomó hajlamokkal rendelkező anyjával egy tágas polgári enteriőrben. A kétoldalt, pástszerűen elrendezett nézőtér fogja közre a játékteret, amelynek rövidebbik oldalait kétméretes szekrény zárja le. Innen lép ki Paganini zombiszerűen megelevenedő, a karrier érdekében fausti alkut kínáló alakja. Aki eredeti hivatását elhagyva géniuszi őrületében pokoli mészárossá avanzsálódik, hogy a vágóhídra vigye két bikára, taglóra és késre hangszerelt koncertjét. Választási lehetőségeink: a leölésre váró állatok leszünk vagy a hentesek, akik ölnek.
Ez a kép bennem széttartó asszociációkat hívott elő. Beidézte primer szinten a náci haláltáborokban a gázkamrák előtt játszani kényszerített zenészeket. Ha viszont megpróbálunk maradni a mrożeki rendszerben, a szimbólumok, metaforák, allegóriák és egyéb megfoghatatlan ellentétpárok világában, akkor a tettről a művészet új útja vagy antihumánus barbárság, színház és a kereszténység ősiségéhez visszatérő, szimbólumokkal teli misztérium, vagy hideg fejjel átgondolt, vegytiszta gyilkos blöff tengelyen gondolkodhatunk. (A tárgyban lásd még referenciaként Herman Nitsch orgia-misztérium színházát.)
Hogy milyen lehet(ett), hogyan hathat(ott) Sławomir Mrożek 1973-as rádiójátéka, A mészárszék a maga eredeti műfajában, azt Andrzej St. Dziuk szürreális, lebegő, (rém)álomszerű, erősen lírai rendezése után elképzelni sem tudom.
A szerzői szándék szerint a hagyomány és az avantgárd csap össze a műben, amelyet a rendező pedig az utóbbi esztétikájának mentén vitt színre. A füst, a fehérre festett arc, a meztelen test – a valóságosan és a viccesnek szánt bazári meztelenkötények nézőre aggatásával lemeztelenített is –, a nyers hús, a torzult zajok adekvát eszközök a felvetett kérdéskörhöz. Ami így teljesen passzé.
Humortalan, a rébuszok miatt rettenetesen megfoghatatlan, ezzel együtt sötét, nyugtalanító A mészárszék, amelynek legtragikusabb pillanatában Paganini fejszével ver szét egy hegedűt. A művészetet, sőt Művészetet, Alkotást, Kultúrát jelentő tárgy megsemmisítése olyan, mintha a történelem végéhez értünk volna.
Az előadásról kijőve a lépcsőn jelmezes sorfalban állnak a zakopanei színészek, és mosolyogva köszönnek mindenkinek és mindent. Nyugtassuk magunkat azzal, hogy amit a színházteremben látunk, az a lépcsőfordulóban alvó Hegedűművész fejének belseje volt.
Nyitóképen Pintér Béla Gyévuska című zenedrámája, a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház produkciója. Fotó: Barabás Zsolt
