Ábel Tamás: Az üvegben van valami ősi és megismételhetetlen

Jó ideje már inkább képzőművészként, mint üvegművészként definiálunk.

Ez nálam egy szemléletváltás, mert bár alapvetően mindig is a színekkel való foglalkozás jelentette a munkám egyik aspektusát, az üvegre egy ideje inkább vászonként kezdtem tekinteni. Egy idő után már ne szép tárgy legyen, hanem maga a koncepció.

A festészeti gondolkodás már régóta jelen volt a munkáimban: például a Toleranciamező-sorozatnál pigmenteket kevertem a kisplasztikákba, ugyanakkor mégis a közeg változása segített abban, hogy a tárgykészítés helyett egyre inkább „képekben” gondolkodjak. Vizuális művészekkel ismerkedtem meg, és ez segített kimozdítani abból, hogy kizárólag „üvegművészeti” kisplasztikákkal dolgozzak, ahol az esztétikum az elsődleges mozgató.

A képzőművészeti gondolkodásod már korábban elindult, elég csak a 33” Rainbow-ra és a hozzá kapcsolódó performanszodra, valamint videómunkádra gondolni.

Igen. A 33” Rainbow a legnagyobb léptékű szivárványtükröm, amit eredetileg egy budapesti performanszjelenetben használtam. A színek keverése, lazúrossága már egy festészeti gondolkodást hozott be. Ehhez kapcsolódott a Colour Therapy: Washington, D.C. + Budapest című videómunka is, ami egy két helyszínes performanszt dokumentál. Itt már egyértelműen nemcsak az üvegtárgy volt a lényeg, hanem az a kontextus és történet, amibe bekerült.

A szivárványtükörrel napfényt vetítettem fel emlékművekre – Budapesten és Washingtonban is –, és ez egyfajta személyes tüntetésként működött: a jelentéstartalmak átszínezéséről, a sokszínűségről, a társadalmi nyitottságról szólt. Csodálatos érzés volt, amikor ezt a munkámat a világ legjelentősebb üveg médiumú múzeuma, a New York-i Corning Museum of Glass kiállította, majd meg is vásárolta.

Az üveg nálad mindig hordoz egyfajta esztétikumot, eye-catchy médiumként működik, közben mégis nagyon erős, statementszerű állítások jelennek meg a munkáidban.

Pont ez a feszültség érdekelt. A Dubniczay-palotában is látható egyetlen plasztikában például egy tíz milliméter vastag üvegtáblát speciális eszközzel apró, centis elemekre tördeltem. Ez a munka egyrészt egy nagyon tudatos türelemgyakorlat volt számomra – egyfajta meditáció, fókuszálás –, másrészt traumafeldolgozás is.

Nem nyúltam az élekhez: minden elem pengeéles maradt. Mondhatnám, hogy ez egyfajta „húsba vágó” mű. A munka tudatos eltávolodás volt a finomságtól, a dekorativitástól.

Februárban zárt a nagy önálló kiállításod Nem leszek, aki voltam címmel Dohnál Szonja kurálásában. A tárlat egyik fontos témája a függőségek, a traumák, az ítéletek, a nehézségek és az azokból való kigyógyulás. Hogyan fogalmaztad meg e kérdéseket?

A téma a pandémia tapasztalatából indult. Az az időszak szerintem mindannyiunkat alapjaiban érintett: a bezártság eleinte még felszabadítónak tűnt, hogy leáll a világ, van idő gondolkodni, de nagyon gyorsan kiéleződtek benne a feszültségek. Számomra azért is volt nehéz, mert 2019-ben nagyon sikeres évem volt. Fél évet külföldön töltöttem, Kínában, Ukrajnában, Lengyelországban állítottam ki, Amerikában két tárlatom is volt. Ehhez képest a pandémia egy hirtelen földre esés volt. Kiállítások maradtak el, találkozások úsztak el, műtermi lehetőségek szűntek meg... Ez a zuhanás kényszerített arra, hogy újragondoljam, mit csinálok, és egyáltalán merre szeretnék továbbmenni.

Közben ott volt ez a nagyon általános élmény is: a digitális magány. Az, hogy mindenki elérhető, tele vagyunk kijelzőkkel, mégis egyedül érzi magát az ember. A kiállítás egyik oldalán monokróm műveket installáltam, a másik felére kerültek a színes munkák. A sötétség, az elsötétített kijelzők, a kiüresedés mellett megjelenik a színek gyógyító lehetősége is. Olyan felületek érdekeltek, amelyek egyszerre vonzóak és zavarba ejtők, ahol a szín nem magától értetődő, hanem bizonytalan, rétegzett, néha majdnem eltűnik. 

Hogyan tudtál kitartani abban az időszakban, amikor minden reménytelennek tűnt?

Nekem ebben az időszakban nagyon sokat számítottak azok a kapaszkodók, amelyek nem a klasszikus galériarendszerből jöttek. Ilyen volt például a Bubu Arts Program, amit Mechtler Katalin csinál Buffalóban és New Yorkban. Ő szervezte meg, hogy Kiss Judittal együtt kiállíthassunk a New York-i Magyar Intézetben. 

Később aztán jöttek a céges együttműködések, amik furcsa módon sokkal több szabadságot adtak, mint korábban a galériás rendszer. Az Art is Business például összekötött a DS Automobilesszel, de volt projektem a Moët Hennessyvel, később a Pandorával is. A Pandoránál volt az a pont, ahol megint átbillent bennem valami. Egy kétméteres tükörszobrot építettem meg egy alig kétméteres belmagasságú műteremben. Számomra ez a pont jelentette a léptékváltást. 

Ha innen nézzük, a kitartás nálam nem heroikus gesztus volt, hanem apró, túlélő döntések sorozata. Mindig akadt egy következő lépés, egy kerülő út, egy másik forma. Talán pont ez az, ami miatt végül nem hagytam abba.

Mindig azt éreztem nálad, hogy nem elégítenek ki a hagyományos kategóriák, igyekszel mindig ezeken túl látni. 

Bizonyos munkáim nemcsak klasszikus értelemben vett műtárgyként működnek, hanem szinte építészeti elemként is. Olyan felületek, amelyek képesek alkalmazkodni különböző terekhez: nemcsak galériában, hanem külső helyszíneken, köztereken, akár természeti környezetben is. Engem ez a „kilépés” mindig sokkal jobban izgatott, mint az, hogy egy steril, fehér fal előtt hogyan viselkedik egy tárgy.

A határátlépés az anyaghasználatban is benne van. Az üveggel soha nem klasszikus módon dolgoztam: ragasztottam, megfestettem az éleket – olyan gesztusokat tettem, amelyek itthon sokszor értetlenséget váltottak ki. Külföldön ez sokkal természetesebben működik, mert nem ragaszkodnak ennyire merev rendszerekhez.

Mi a különbség nálad az üveg és a tükör között?

Őszintén: sokszor nem is tudom élesen szétválasztani, mert mindkettő egyszerre van jelen a gondolkodásomban, és mindkettőt festem is. Inkább sorozatokban gondolkodom. Van, ahol az üveg a domináns, van, ahol a tükör. De nem az a lényeg, hogy üveg vagy tükör, hanem az, hogy transzparens anyaggal dolgozom, ami fényt vezet, visszaver, rétegez, és közben a néző testét is beleírja a munkába. Ha leegyszerűsítem: az üveg nálam inkább egy hordozó, egy felület, a tükör meg az a pont, ahol a néző – akarva-akaratlanul – belép a műbe, mert ott van benne a saját képe.

A pályád indulásakor nem volt „eleve elrendelt”, hogy ezekkel az anyagokkal fogsz foglalkozni.

A Kisképzőn előbb kerámiával kezdtem, majd az üveg szakra vettek fel, az pedig szerelem volt első látásra. Ami mindig is egyértelmű volt, hogy anyagban akarok gondolkodni. Nem digitális eszközök felől jöttem, hanem az érdekelt, hogy a precizitás és az anyagszerűség hogyan tud összeérni.

Hogy indul el nálad egy munka? 

Rengeteg gondolat fut párhuzamosan, ezek halmozódnak, és egyszer csak valamelyik „kiválasztódik”. Sokszor egy korábbi makettből, anyagkísérletből vagy egy előző munkából nő tovább. A tervezés nálam minimális: pár rajz, vázlat, inkább csak annyi, amennyi ahhoz kell, hogy előre tudjak gondolkodni, alapanyagot rendelni, és elinduljon a folyamat. De közben az alkotási folyamatban sok a kísérletezés.

Mekkora ebben a szemléletben a kockázat? 

Ez a kockázat természetes része. Néha kifejezetten jó, ha rosszul törik, ha „szétrobban”, mert mutat valamit, ami a következő munka ötletéhez ad kulcsot. Persze közben igen, fáj: előfordul, hogy egy drága üvegtábla hulladékként végzi, akkor az ember tényleg tud sírni. De ritkán történik ilyen, mert megtanulsz nagyon figyelni, dialógusba lépsz az anyaggal. Ha folyamatosan figyeled, hogyan „válaszol” az anyag, akkor kivédhetőek a hibák.

Mindig is jelen volt nálad a geometrikus formahasználat, mégis azt érzem, hogy tudatosan távol tartod magad a klasszikus geometrikus absztrakciótól. 

A klasszikus, 20. századi értelemben vett geometrikus absztrakció mai folytatása mindig egy kicsit távol állt tőlem. Túl lezárt, túl rendszerezett, túl „kész”. Amit én csinálok, az formai értelemben lehet geometrikus, de nem ebből a hagyományból indul ki. Az üveg és a tükör eleve elmozdítja ezt a geometrikus olvasatot, mert nem semleges felületek. Van taktilitásuk, van súlyuk, és a szín sem úgy működik rajtuk, mint egy vásznon. Emiatt számomra ez már nem „geometria”, hanem inkább egyfajta progresszív konceptualista minimalizmus.

A másik, ami nagyon erősen jelen van nálad, az az állandó mozgás, az utazás. Mintha nemcsak a műveid lennének úton, hanem te magad is. 

Nálam az utazás nem jutalom vagy kikapcsolódás, hanem maga a működés. Régóta óta így van: nem nyaralni megyek, hanem a műveimmel együtt mozgok, kiállításokra, rezidenciákra, szakmai helyzetekbe.

A diplomamunkám után ez nagyon konkréttá vált: volt olyan időszak, amikor fél éven keresztül gyakorlatilag bejártam a világot. Ez az állandó mozgás formálta a gondolkodásomat is. Nemcsak az érdekel, hogy hol állítok ki, hanem hogy hogyan működik ott a művészet. Sokszor ott volt az a kontraszt is, ami gyakran frusztrált: míg Magyarországon sokáig nehezen volt értelmezhető az, amit csinálok, addig külföldön értették és működött is. Ezek az utak nemcsak szakmailag voltak fontosak, hanem abban is segítettek, hogy elhiggyem, hogy amit csinálok, annak van helye a világban.

Sokszor van egyfajta zeneisége a munkáidnak. Ez tudatos nálad?

Igen. Bár sokan Berlinről, a Berghainról meg a techno „ősforrásáról” beszélnek, nekem Budapest is betölti ezt a zenei kultúrát. Ettől függetlenül nagyon közel áll hozzám ez az új, progresszív techno- és rave-kultúra. Itthon is elképesztően izgalmas dolgok történnek: akár az Inota Fesztivál, vagy egyszerűen az, ahogyan Budapest az elmúlt években egyfajta „mini-Berghainná” vált. Figyelem ezt a közeget, a vizualitását, az atmoszféráját. A sötétség, a lebegés, az ismétlődés, a ritmus – ezek nagyon erősen megjelennek a munkáimban is.

Mi a következő lépés? Merre mész tovább? 

Ami már biztos, az egy májusban nyíló csoportos kiállítás az Osztrák Kulturális Fórumban, emellett vannak más projektek is előkészítés alatt. A fókusz most azon van, hogy továbbvigyem ezt az új irányt: az érzékibb, mégis konceptuálisabb megközelítést.

Fotók: Csákvári Zsigmond/Kultúra.hu