A mindennapok filozófiája – Ertüngealp Alpaslan

Hogyan lehetséges egy művész számára a határoktól és gátaktól független, azoktól mentes önkifejezés?

Nem könnyen, hiszen a gátak belénk vannak nevelve akár hagyományok, neveltetés, szocializálódás, vagy épp kulturális és nyelvi keretek formájában. A fizikai tényezőkön túl egyvalami szabhat határt az önkifejezésnek: a saját elmém. Az elmém maga a határ, azon túlra nem tudok lépni. Addig tudok haladni, ameddig az elmém képes terjedni. Nekünk, embereknek van egyfajta határtalanságérzetünk, de valójában nem tapasztalhatjuk meg magát a határtalanságot.

Amikor a láthatárt nézem, és megpróbálom megközelíteni azt, az minden megtett lépésemmel egyre távolabb kerül, a megközelítésére tett törekvés során folyamatosan távolodik tőlem. Így tűnik határtalannak az, ami valójában véges, mégpedig: az elmém egésze. Mint művész önmagam kifejezése is természetesen bizonyos korlátokba fog ütközni. Fiatal koromban én is szenvedtem zenészként az önkifejezés gátjai miatt. Mint egy érzelmi inga, túlzások és korlátozások között. 

Neked mi okozott nehézséget?

Az, hogy az önkifejezés egyik oldalán a racionalitás és az észszerűség áll, a másik oldalon pedig az érzelmek „határtalansága”. Na most az önkifejezés érzelmi oldala az, ami határtalannak és gát nélkülinek tűnik, feltéve, ha teljesen szabadjára engedjük azokat. A racionalitás és az észszerűség pedig mindig ott van, hogy kordában tartsa a másik oldalt.

A folyó és a meder esete…

Így van. A kettő egyensúlyát kell megkeresni és megtalálni – egy művész életében valójában ez a legnagyobb kihívás. Most nem az alkotóművészekre gondolok, mint például festőkre, zeneszerzőkre vagy szobrászokra, akik létrehoznak valamit – természetesen az ő esetükben is vannak anyagi és más korlátok –, hanem az előadóművészekre.

Arra gondolok, hogy amikor mi előadóművészekként újraalkotjuk a már megalkotott műveket, akkor kötelességünk figyelembe venni a zeneszerző üzenetét, a mondandóját – ha van ilyen –, a komponálásának indíttatásait, a saját korának szokásait, hagyományait, és követnünk kell bizonyos sajátosságokat, szabályokat. Mik lehetnek ezek a szabályok? A mi esetünkben az az első számú szabály, amit a zeneszerző diktál, előír: az utasítások sora.

A kotta inkább egyfajta használati utasítás számomra arra vonatkozóan, hogy hogyan kell megszólaltatni a művet, a hangszer(eke)t, hogyan kell alkalmazni a zenei és más hangokat, az időt, és hogyan értelmezzem azok egymással való viszonyait annak érdekében, hogy létrejöjjön, megszólaljon a mű, amit valaki más alkotott.

Tehát van egy zeneszerzői utasítássor, és a kottában rejlő írásjelek is egyfajta önálló szabályszerűséget követnek. Egyszerre diktálja maga a szabályrendszer a kottaírást, s így a kottaírás sajátosságai, szabályszerűségei a szerző számára azt, hogy mit írhat, másrészt a mű maga hordozza önnön szabályszerűségét, amely csak annak a műnek a megszólaltatását teszi lehetővé és a művet egyedivé. 

Tehát a mű egy rendszeren belül mozogva tud kibontakozni a rendszer kínálta lehetőségekhez mérten?

A rendszer önmagára hatva szabályozza önmagát – erre jöttem rá, erről írok a jelenleg készülő filozófiai tanulmányomban. Van egy szabályszerűség, ami alapján készül a kotta, de ezen belül saját szabályszerűsége van annak, ahogy kottába van foglalva egy adott mű. Az általános szabályok korlátokat diktálnak a szerző számára, ezért nem írhat le akármit, majd miután megírta a darabot, a darabnak saját szabályrendszere jön létre – ilyenkor beszélhetünk például Beethoven forradalmi működéséről, műveiről, hozzáállásáról, zenéjéről.

A műveiben már érezhető, hogy mi fog következni és létrejönni húsz, negyven vagy akár százhúsz évvel később.

Tágította a rendszer kereteit?

Nehéz megállapítani, szavakba önteni, hogy mit is csinált. Az biztos, hogy a legnagyobb zeneszerzők egyikeként olyan szerzeményeket alkotott, amelyekhez hasonló sem az elődjeinél, sem a kortársainál nem található meg. A vonósnégyeseiben is érzékelhető a forradalmisága, az önkifejezése átalakulása, ami azért történhetett, mert a zene az alatt a száz-egynéhány év alatt imitatívból kifejező, expresszív művészetté vált, követve azt a fordulatot, amelyet Immanuel Kant a kritikai korszaka elején kopernikuszi fordulatnak nevez.

Korábban nem a kifejezés volt a zene célja?

Előtte vitakérdés volt, hogy a zene kifejez-e valamit, vagy csak imitál valamit. Amikor a barokk korból átléptünk a klasszikusba, a zene még imitatív művészetnek számított – sőt, nem is művészetnek, hanem mesterségnek. Csak a 19. század közepén vált művészetté – tehát a zene az utolsó a művészetek közül, ami önálló művészetté vált, ráadásul nagyon későn tette ezt, amikor széles körben elfogadottá vált, hogy a zene „kifejező”.

Az ember öntudatra ébredésének egy következő lépcsőfoka lehetett az, hogy ráébredt önmaga zenei kifejezőkészségére?

A 18. századi filozófiai felvilágosodással a nyugati kultúrákban átalakult a világnézet, a társadalomban elterjedt a művészetekre is kiható szekularitás, majd jöttek a forradalmak, indult az iparosodás, ez pedig lendületet adott a társadalmi átalakulásoknak, a tőke kezet cserélt stb. Nagy kulturális és gazdasági rendszerek alakultak át a társadalmakon belül – ha mindezeket figyelembe vesszük, akkor a zeneszerzők és alkotóművészek egyaránt érintettek az átalakulásban. Beethoven Immanuel Kant kortársa, és bár feltételezhetjük, hogy Beethoven valamennyire megértette Kant kritikáit, nincs bizonyíték erre. Tehát nagy valószínűséggel nem egy adott ember, hanem a kor szelleme hatott a gondolkodókra és alkotóművészekre, köztük Beethovenre is.

Az ő zeneművészete azért is forradalmi, mert bár egy adott rendszerből nőtt ki, a túlnövéssel nem borította fel annak a szabályait. Alkalmazott szabályokat, de olyan rugalmasan tette ezt, hogy a művei előidéznek később a romantikában, sőt, az impresszionista korszakban vagy épp a jazzben alkalmazott effektusokat, hangzásvilágokat vagy ritmusképleteket. Túlmutatott a saját korán a jövő irányába, úgy, ahogy Kant.

Elképzelhető, hogy akár egyfajta tér és idő felett álló kollektív tudatból „antennázta le” ezeket a zenei információkat?

Ez hit kérdése, nem tudok rá racionálisan válaszolni. Létezhetnek inspirációk, sugallatok, de az elme talán ezeknek is kénytelen korlátokat szabni – és itt visszakanyarodok az első kérdés témájához, a határtalan önkifejezéshez. Egy adott zenei rendszeren belül vannak újítások, átalakulások és változások, de ismerni kell ezeknek a történetét akkor, amikor hozzáállok egy mű megszólaltatásához. Viszont, ha mindenki szigorúan betartana minden szabályt, szokást, hagyományt, közhelyt, akkor mindenkinél egyformán szólalna meg az adott mű – de mégsem ez történik.

Ekkor merül fel a filozófiai kérdés: a zeneműveket alkotják, létrehozzák, vagy előkerülnek valahonnan? Másik példa erre a kérdésre: a matematikai szabályokat létrehozzuk a semmiből, vagy a matematika már létezik, van, és mi csak „előkerítjük” azt?

Mintha rányílna a szemünk – a tudatunk – valamire, amire korábban vakok voltunk?

Igen. Mintha csak ráébrednénk, hogy az, amit most megláttunk, meghallottunk, tudatosítottunk, már van. Vitatott téma, hogy a matematikai példában felvázolt helyzet áll-e fenn a zenei műveknél. Egy szobor és egy festmény nem pusztán szellemi termék, hanem létrehozott tárgy is, és mint szemmel látható és kézzel fogható tárgy, vitathatatlan, hogy létezik.

Ha nem létezne „valahol”, akkor én nem tudnék megszólaltatni egy régen készült művet, ami annak idején elhangzott, majd véget ért és elhallgatott. Sőt, nemcsak én nem tudnám megszólaltatni azt, hanem az utánam száz vagy több évvel élő emberek sem – márpedig megszólaltatják, hiszen „valahonnan” képesek előhívni azt.

Ezen a ponton Platónhoz fordulok vissza, aki szerint létezik az ideák világa, egy, a mi fizikai síkunkkal párhuzamos világ. Ott léteznek a tökéletes formák, melyeknek tökéletlen változatai a mi fizikai világunkban jelennek meg. Platonistaként állítom, hogy az ideákhoz hasonlóan a zeneművek is vannak valahol, és amikor megszólaltatjuk őket, akkor azok tökéletlen, fizikai síkon megnyilvánuló formájukban szólalnak meg. Az előadásaik során valami kis hiba, eltérés gyakran beléjük keveredik. Hiába precíz valaki, nem létezhet tökéletes előadás. Ráadásul ahány előadó, annyiféleképpen szólal meg egy zenemű.

Mi van, ha az általunk valamilyen módon érzékelt, minket vonzó és hívogató „horizont” az ideák világának a megcsillanása?

Ez az, amit Kant mond: az elmének van egy határterülete, amelyet meg lehet ugyan közelíteni, de sosem érünk el. Ezért az elme: transzcendentális. Transzcendens jellege van, de nem transzcendens. Képes megközelíteni, de nem tudja átlépni a határvonalat. Magáról az objektív világról semmit sem tudhatunk, mi csak a világ általunk történő szubjektív tapasztalásáról tudhatunk.

Azért feltételezni szükséges, hogy létezik egy önmagában való világ, mert abból adódik az én egyéni világom és a mód, ahogy nem az önmagában létező világot, hanem szubjektív módon, egyénileg tapasztalok egy az elmém által létrehozott világot, amelyet meglökött az önmagában való világ. 

Ehhez hogyan kapcsolódik a te saját zeneiséged?

Karmesterként működve egyszerre több ember vagyok a színpadon, az újrateremtéshez hasonlóan én is több rétegben nyilvánulok meg. Fizikailag a zenészek előtt állva mozgok, a mozdulataimmal – az egész testemmel és akár a puszta tekintetemmel is – utasításokat adok, vezetek, irányítok, és legfőképpen inspirálok. Tehát ott vagyok cselekvő emberként.

Mindeközben a koncerten megszólal a darab, ami már nem ugyanaz, mint ami az elmémben; a megszólaltatni kívánt mű egy egységként létezik az épp megszólaló mellett. Egyik időbeli folyamatként, a másik időtlen egységként. A kettő soha nem lesz, nem lehet ugyanaz. Hiszen más emberek – a zenészek – veszik az általam leadott jeleket, utasításokat, amiket a maguk módján értelmeznek, és amik alapján cselekednek, megszólaltatják a hangszereiket vagy énekelni kezdenek. Sok elme járul hozzá a mű megszólaltatásához, ráadásul az általuk megszólaltatott mű nem lehet ugyanaz, mint ami az ő saját elméjükben van.

Ekkor megjelennek a színpadon, de bennem is további karmesterek. A második, a külső és belső hallás közti eltéréseket észlelő karmester; ő javaslatokat tesz a mű mederbe terelésének érdekében. Egy harmadik karmester felméri a javaslatokat és azt, hogy melyik verzió az optimálisabb, tehát beavatkozik az első karmester munkájába. Eközben egy negyedik karmester ösztönösen, óra nélkül figyeli az objektív, nem zenei időt. Ebben a többrétű működésben, ennek felfedezésében nagyon sokat segített a filozófiai gondolkodás. A karmesteri gondolkodás és működés képessége viszont egy időben több rétegben segít megőrizni gondolatmeneteimet a filozófusi működésemben.

Mintha a filozófiai gondolkodás által többdimenzióssá válna az agyad?

Igen is, nem is. Maradva 3D-ben, több szálon és párhuzamosan futtatok egyszerre gondolatokat, amelyek időnként találkoznak. Ez egy nagyon érdekes agyi működés. Az önkifejezési, kommunikációs és nyelvi készségem sokat fejlődött, mióta filozofálok. Precízebb, pontosabb vagyok nyelvi önkifejezésben, választékosabban beszélek és írok. 

A zene felől nézve: jelenleg bő nyolcszáz mű van a fejemben, benne az összes Haydn- és Mozart-szimfónia. Ezek azok a művek, amelyeket már vezényeltem; van több, amit nagyon jól ismerek, s nem mind zongora- vagy zenekari mű. Volt egy időszak, amikor többnyire ugyanazokat a darabokat kérték tőlem a koncerteken (az alaprepertoárt, ami nem több mint körülbelül száz mű), ebből fakadóan egy ponton elkezdtem érezni a frissülés iránti igényt – ekkor jött a Covid, másfél év zenei szünet, rengeteg szabadidő és olvasás, beleástam magam a filozófiába, a Pécsi Tudományegyetemen szereztem PhD-fokozatot, és ezt követően teljesen más emberként folytattam a munkáimat.

Fellépéseim mellett zenét és filozófiát tanítok egyetemen. Mindenkinek – elsősorban a zenészkollégáknak – javaslom, hogy tanuljanak filozófiát. Hozzáteszem, szükségesnek tartom iskolai tantárggyá tenni a filozófiát és a kottaolvasást, hogy már kis kortól tágabb horizontokkal vághasson neki az életnek a fiatal ember.

Fotók: Csákvári Zsigmond/Kultúra.hu