Építésznek készült, majd operatőrnek tanult, később talált rá a rendezésre. Ezek mind kényszerű kitérők voltak?

Fogalmam sem volt, hogy mi szeretnék lenni. Édesapám építész volt, ezért merült fel ez az irány, ám hamar rájöttem, hogy a fotózás sokkal jobban érdekel, azonban oda nem vettek fel. Így kerültem angol-kommunikáció szakra, ahol a filmes kurzusokon magával ragadott ez a világ. Rendezőnek jelentkeztem a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, de operatőr szakra nyertem első körben felvételt. Soha korábban nem volt ilyen vágyam, hogy filmekkel foglalkozzak, sőt, nem is igazán rendelkeztem filmes műveltséggel.

Amikor elhatározta, hogy felvételizik, elkezdte bepótolni a lemaradásit?

A felvételire kezdtem el végignézni a filmtörténet kiemelkedő alkotásit. Otthon nem volt videólejátszónk sem. Az első nagy filmélményemre emlékszem: tizenöt éves voltam, amikor apám megmutatta nekem Antonioni Nagyítás című filmjét. De igazából nem néztem gyerekként sem kalandfilmeket, sem horrorfilmeket, ezek mind kimaradtak. Ezt a hiányt a mai napig érzékelem. Sok alkotás, amely másoknak alapfilm, nekem nincs meg. Sok filmet nézek persze, de főként az amerikai vonulat kimaradt.

Ez a hiányossága talán bizonyos szempontból szabadságot ad.

Nem is elsősorban a szakmámban élem meg hiányosságként, inkább arról van szó, hogy bizonyos beszélgetésekbe nem tudok bekapcsolódni. Az amerikai filmek egyébként is sokkal kevésbé izgatnak, mint az európaiak. Három évig éltem a családommal New Yorkban, tehát valamelyest ismerem az országot. Az amerikai társadalom egészen más, sokkal gyakoribbak a szélsőséges megnyilvánulások, a filmjeiket is inkább ott érzem adekvátna. A hitelességük az európai közegben megkérdőjeleződik.

Az operatőri tanulmányai formálták a vizuális látásmódját?

A rendező és az operatőr között nincs akkora különbség. Szerintem ez ugyanaz a szakma, amelyet azért kell mégis kettéválasztani, mert a feladatok sokasága miatt egy ember nem tudja ellátni. Minden rendezőnek operatőrnek is kell lennie, és nagyon jó, ha fordítva is adottak ezek a készségek. Én rendezőként is alapvetően képekben gondolkodom. Nem a drámai konfliktusok, dialógusok érdekelnek elsősorban, hanem sokkal inkább a vizualitás, a hangulatok. Egyébként sem az a szórakoztató rendező vagyok, aki az elemzéseivel elbűvöli a színészeket, a verbalitás nem a legerősebb oldalam.

Ez akkor is így van, amikor egy regényt adaptál filmre, mint a Természetes fény című alkotásánál?

Abszolút! Závada Pál regénye mankót jelentett számomra. A téma már korábban foglalkoztatott: a megszállt Szovjetunióban a partizánvadász magyar csapatoknak a végtelen orosz erdőkben folytatott tevékenysége érdekelt. Egy grandiózus, természetben játszódó, a félhomályban és mocsárban lassan elmerülő történetet kerestem, amelyhez az említett könyv kiváló alapanyagul szolgált, segített ahhoz, hogy elkezdjek dolgozni rajta.

Arra nem gondolt, hogy saját maga megír egy történetet?

Próbálkoztam már ilyennel, de nekem mindig segítség, ha van valamilyen alapanyag. Annyi bizonytalan tényező merül fel egy film elkészítésekor, elsősorban a saját magunkkal szembeni aggályok, és ilyenkor biztonságot ad, ha van egy könyv, amelyhez mindig vissza lehet nyúlni.

A Závada-regény nem egy nagy történetet mesél el, inkább kicsit töredezett, epizódokból épül fel.

Több tótkomlósi család két évtizeden átívelő történetét meséli el a könyv, én mindössze három napot ragadtam ki ebből. A filmnek így kevés köze van a regényhez, ami mégis összekapcsolja őket, az a szellemiségük. Elsősorban a főszereplő karakterét emeltem át, az volt fontos számomra, amit ő képvisel, a legtöbb filmbeli jelenet nem is szerepel a regényben. Sokat jártam a Hadtörténelmi Levéltárba, ahol második világháborús hadinaplókat olvastam, és a történetek egy részét a katonák naplóiból csentem el.

Fikciós filmről beszélünk. Számon kérhető rajta a történelmi hűség?

Szerintem fontos a tájékozottság. Ágh Márton látvány- és jelmeztervezővel nagyon sokat olvastunk erről a korszakról, és rengeteg filmet néztünk. Fontos inspirációt adtak Ungváry Krisztián munkái, illetve Sára Sándor Don-kanyarról szóló, összesen huszonöt részes dokumentumfilm-sorozata (Krónika – a 2. magyar hadsereg a Donnál).

Az előkészítés során a forgatókönyv a kiindulópont, azonban a forgatás közben annyi minden átalakul. Előfordul, hogy kiderül: ami le van írva, nem működik igazán. Ilyen szempontból folyamatosan túllépünk az eredeti forgatókönyvön, mert a film akkor születik meg pontosan a képzeletünkben, amikor már a díszletben, jelmezben látjuk a szereplőket.

Ágh Mártonnak és az operatőr Dobos Tamásnak éppúgy vannak saját családi történeteik is a témában, ahogyan nekem. A nagyapám harcolt Oroszországban, beleszülettem ezekbe a történetekbe.

Závada Pál regénye úgy rajzol meg egy történelmi helyzetet, hogy hétköznapi emberek személyes történeteiből építkezik. A filmben is megjelenik a személyesség?

Kimondottan az volt a célom, hogy az „ismeretlen katonáról”, és ne a hősökről beszéljek. Egy olyan  hétköznapi embert állítottam középpontba, akit kiragadnak a megszokott környezetéből, elviszik több ezer kilométerre egy idegen országba, majd fegyvert adnak a kezébe azzal, hogy keresd meg a partizánokat az orosz falusiak között. Egy olyan közegbe kerül, ahol nem tud jól tájékozódni, és végül olyan helyzetekbe kerül, amit soha nem kívánt magának. Aztán egyszercsak hazaküldik, és ott kellene folytatnia a korábbi életét, ahol abbahagyta.

Tehát nem is igazán a háborús narratíva foglalkoztatta, hanem inkább az a különös helyzet, amikor valamilyen kényszer hatására az ember átértékeli a számára fontos dolgokat?

Engem elsősorban nem a második világháború érdekelt. Sokkal jobban izgatott a közeg, amely egy mocsaras, vad vidék, ahol az embereknek fogalmuk sincs, mi történik másnap. Valami különös sötétség ül a tájon, amely miatt tájékozódni sem tudnak. Fontos filmélményem a Sztalker, amely hasonló helyzetet vet fel: emberek bekerülnek valahová, ahol semmi nem az, aminek látszik. Eltűnnek a biztos fogódzók. Soha nem lehet tudni, ki az ellenség, és ki van mellettük. Szintén nagy kedvencem Joseph Conrad A sötétség mélyén című regénye, amikor a főhős a dzsungelben sorra átértékeli a civilizációban fontosnak vélt dolgokat. Szerintem ezek a kérdések ma is aktuálisak. Nem a történelmi kulissza a fontos, hanem hogy az emberek magukra értelmezzék ezeket a történeteket. Az életünkben biztosnak vélt fogódzók könnyen össze tudnak omolni, és egy pillanat alatt a teljes ismeretlenben találhatjuk magunkat.

Korábban is tervezte, hogy amatőrökkel dolgozik. Miért érdemes profi színészek helyett őket választani?

Ebben a filmben csak amatőr szereplők vannak. Ennek egyik oka, hogy nagyon fontos volt számomra, hogy a vidéki embereket valóban vidéki emberek játsszák. A film nagy részét Kelet-Lettországban forgattuk, Magyarországról vittünk mintegy harminc szereplőt, főleg a mezőgazdaságban dolgozó magyar férfiakat, a többiek helyiek voltak. Az ország keleti részén zömében oroszok élnek, ezek a lettországi lett és orosz falusiak játszották a filmbeli falusi orosz embereket. Ez már kezdettől a koncepció része volt. Nekem nagyon fontosak az arcok, amelyek hitelességét ez esetben a jelenlétük adja. Ezek az emberek az elmúlt évtizedeiket kemény munkával, jórészt szabad levegőn töltötték. Ez az életmód egy pillanat alatt jelenvaló lesz egy cserzett kézen, egy csizmafelhúzásban, a kézmosás mikéntjén, vagy éppen abban, ahogyan leszel egy karéj kenyeret. Nem eljátsszák ezeket, hanem ösztönösen elvégzik.

Ez mégiscsak egy nagyjátékfilm, előre megírt dialógusokkal. Ez sem jelentett nehézséget?

Ez csendesebb film, jóval kevesebb benne a dialógus. Már csak azért is, mert a vidéki emberek eleve szűkszavúbbak, mint a városi emberek többsége. Mindez a film történetéből, a karakterekből egyenesen következik. A szereplők elsősorban a jelenlétükkel dolgoznak, nem kell eljátszaniuk semmit, csak önmagukat. E tekintetben fordítva működik a dolog: a forgatókönyv igazodik a szereplőkhöz.

A szereplőknek nem volt forgatási tapasztalatuk, élőben kellett a gátlásaikat levetkőzniük, és ezért sokszor a helyzet kényelmetlensége is ad egy plusz feszültséget: például amikor egy idős orosz nőt a falhoz kell lökni, majd a szemébe nézni, és kést szorítani a nyakához. Ez nem egy szerepjáték, hanem valóban kényelmetlen feladat. A magyar emberek – akiket odavittünk – tényleg nem tudtak szót érteni a falubeli oroszokkal, a forgatási szünetekben sem tudtak haverkodni egymással, és ennek a kommunikációs hiánynak a feszültsége érezhető a jelenetekben, miközben közük is van egymáshoz, hiszen mindannyian falusi, vidéki emberek.

Több dokumentumfilmet készített, mégis úgy tűnik: ez a műfaj nehezebben jut el a közönséghez, mint a játékfilmek.

Ebben komoly előrelépést érzékelek. Egy néző számára a két műfaj közti különbség alapvetően a vizualitásban jelenik meg. Míg egy dokumentumfilm rövidebb idő alatt, visszafogottabb látványvilággal forog, addig egy játékfilm nagyobb költségvetéssel, lényegesen hosszabb ideig készülhet. A dokumentumfilmek költségvetésének növelése lehetővé tenné részletgazdag, alaposabban kidolgozott látványvilágú filmek elkészítését, és erre akadnak is példák.

Az első nagyjátékfilmet sokan mérföldkőnek tekintik. Számos díjazott rövidfilm, dokumentumfilm után Ön is így van ezzel?

Nem érzem magam profinak. Ezt fontosnak is tartom, mert a magabiztos profizmus számos veszélyt rejt magában. Én állandóan keresésben érzem magam. Bár fontos lépésnek tekintem a Természetes fény létrejöttét, ez nem jelenti azt, hogy ezentúl elsősorban nagyjátékfilmekkel foglalkozom majd. Sőt, most éppen azon töröm a fejem, hogy milyen dokumentumfilmbe vágjak bele. Ebben a nagyjátékfilmben amellett, hogy a filmkészítés egy sajátos módja érdekelt, – a kevés dialógussal, amatőr szereplőkkel, erős látványvilággal dolgozó történet –, elsősorban magamról beszélek benne. Az embert a saját életének a kérdései foglalkoztatják.

Fotók: Hartyányi Norbert/Kultúra.hu