Chicagóban egy gengszter az éjszaka közepén berontott egy éppen zárni készülő kínai étterembe, és éhségének azonnali csillapítását követelte. A riadt vendéglős hiába kötötte az ebet a karóhoz, mondván: rendes ember maradékkal nem él, a gengszter fegyvert rántott. Azonnal hozz elém valamit, mondta, és a kínai se volt rest azonnal mindent, amit hátul talált egy tálba önteni. Vagyis nem választotta le a fant a cajtól, a kísérőételt, a rizst a főtelektől, és mindezt az egészet leöntötte egy kis szafttal. Az elégedett vendég a lakoma végén felállt és azt mondta, holnap, ha jövök, megint legyen ilyen. Így ért véget ott az autentikus kínai konyha virágkora: amit ma a kínai kifőzdékben kapunk, javarészt e gengszternek köszönhető.
 |
Van vagy tizenöt éve annak, hogy Párizsban láttam egy valódi kínai operát, az Isten veled ágyasom volt az, s mint filmcím lehet sokaknak ismerős. Bár valamennyire jártas voltam a kínai irodalomban és kultúrában, csak néztem, mint Jenő a moziban, egy vak hangot nem értettem abból, amit a színpadon beszéltek - igaz, kínai barátunk megnyugtatott, hogy ő se sokat -, a látvánnyal pedig végképp nem tudtam mit kezdeni. De az előadás mégis annyira magával ragadott, hogy szájtátva néztem, már-már hitetlenkedve, és mindvégig úgy éreztem, egy csoda részese vagyok: ami a színpadon történik, az nem a színpadon történik, hanem afölött pár centivel. Ennek a július eleji operaházi vendégjátéknak azonban nem sok köze volt ahhoz az akkor látott előadáshoz. Mivel ezt az élményt még így is, hogy a mi ízlésünkhöz igazították, nehéz leírni, ezért a látvány, a hallottak leírásához a különbségekből indulok ki.
A csingcsü messze nem opera, és csak annyiban pekingi, hogy e színjáték ezen formájának központja valóban Pekingben volt, miután 1790-ben Csienlung császár, déli országlátogató körútján meglátta és megkedvelte az Anhui tartománybeli operatársulatot, és nyolcvanadik születésnapjára, az ünnepségekre, Pekingbe hívta azt. E látogatás megtermékenyítő hatással volt Peking kultúrájára is. A színjátszást egyébként annyira nem tekintették Kínában művészeti formának, hogy a színészek gyermekei ugyanúgy kizárattak a mandarin vizsgákból - mely az előmenetel alapfeltétele volt -, mint a mészárosok, prostituáltak és rendőrök gyermekei. A társulatok igen sikeresek voltak, de a színház a 19. századig alig volt több népszórakozatási formánál. Ennek ékes bizonyítéka, hogy korai formájában helyet kaptak benne a lángnyelők és a bűvészek is.
A kínai színészek négy tárgyban kell hogy jeleskedjenek - az iskolákban reggel ötkor ébrednek a hallgatók, akik 7-8 éves korukban kerülnek a színészképzőbe, és az őket eltartó tanáruknak letörlesztik adósságukat, amikor híres színészek lettek - ebből az egyik az akrobatika. A Vörös szikla leglátványosabb része egyébként a csatának álcázott kínai cirkuszparádé volt. Szaltózókkal, kung-fu (vagyis harcművészeti) bemutatóval.
A klasszikus kínai operában a féltucatnyi zenész fenn ül a színpadon, onnan kíséri a színészeket, akik elég szabadon választhatják meg a megszólalás hangnemét, ezért a kéthúros lantszerű hangszeren - jinghu - őket kísérő zenész menet közben is hangolásra kényszerül. Mint ebből is kitetszik, egy eredeti előadásban a zene szabadon alakulhatott, tulajdonképpen érzelmeket fejezett ki a három-öt ütős, és csak a hatféle tempó volt meghatározott. Az Operaházban látott előadáson a zenészek a zenekari árokban ültek, és amit játszottak, pentaton hegemónia ide vagy oda, az inkább hasonlított a wuxiák zenjére, mint a tradicionális zenére. A zenék tehát nem előadás közben alakultak, azoknak szerzője is volt, Csu Szaoju.
A Vörös sziklát színpadra állító Csang Jigang vezérezredes - az operához először nyúló neves rendező a pekingi olimpia nyitóünnepségeinek rendezésben is részt vett, a Kínai Néphadsereg művész-tisztje - rendezésének volt háttere, volt díszlete. Igaz, nagyon sok eleme e díszletnek csak jelzésszerű lehetett, de hol van ez ahhoz képest, amit Párizsban láttam: a négyzet alakú színpadon nem volt más csak egy ágy és egy szék, de ezekből lehetett hegy és szikla is, és lehetett belőlük zöld mező.
 |
Az emészthetővé tett előadásban ebből következően bejöhettek ajtókon, felmehettek lépcsőkön. Azon a régi előadáson, sosem feledem, még egy ajtócsukást is óvatos pantomimmal játszottak el, arról nem is beszélve, hogy egyetlen szereplő sem érhetett hozzá egyszerűen egy tárgyhoz, előbb azt felülről lefelé nézve, megvizsgálta, csak azt követően ragadta meg. Az Operaházban a szereplők jöttek mentek, holott a ki- és bejöveteleknek nagyon pontosan megszabott koreográfiája van: csak keletről lehet bejönni, és csak nyugatra lehet egy szereplőnek távozni. Egy tradicionális előadásban nem láttunk volna ezernyi nyílvesszőt, és nem láttunk volna hajókat, felsorakozó sereget, ahogy vihart sem.
Az opera a Szan-kuo cse jen ji-n alapszik, vagyis a Három királyság történetén - szankuo ebből annyit tesz: három királyság, és a III. századi császárság, Han, Vej, Hu történetét ígéri megjelenített formában (jen). Ez nem egy történeti munka, nem a folyamatokat beszéli el, hanem az egyes szereplők kalandjait. A történelmi kalandfüzér a Han-kor végén kezdődik, a császári ház bukását előkészítő villongások idején. Első mondata Kínában ma is szállóige: 'Az a világ sora, hogy hosszú viszály után egyezségre kell jutnia mindenkinek az ég alatt, de ha már régóta tart az egyetértés, akkor a meghasonlás is okvetlenül elkövetkezik.".
Azon szerencsések, akik látták John Woo Vörös szikláját, emlékezhetnek, hogy a dramatikus változat első két harmadában nem megy előre a történet, csak az egyezkedő feleket látjuk, a szervezkedő tábornokokat, azok asszonyait, és csak az utolsó fél órában láthatjuk magát a csatát, melyben legyőzetik - az egyébként költőként sokra becsült, felfuvalkodott - Cao Cao.
A pekingi opera már csak azért érthető sem könnyen meg számunkra, mert nem imitál, nem utánoz sem valóságot, sem eseményeket, a jelképrendszere egy az operában kevéssé jártas számára nem megfejthető. Az Operaház előadásában láthattunk seregeket, míg a tradicionális előadásban a hadvezető hátára tűzött négy zászló jelzi, hogy a csata megindult. A most látott előadásban tartották magukat a jelmeztervezők a tradicionális színekhez, a Császár sárga ruhában jelent meg, vörös színben a hadvezetők tündököltek, fehérben a fiatalok. Minden ruha szigorúan selyemből szabott, hiszen csak a selyem mozog elég lágyan tánc közben. De messze nem volt olyan jelentős a kézelő: hiszen kevesek érthették csak egyes gesztusok jelentését - pedig olykor csak gesztusoknak kellett volna jelezni a viszonyokat, a szereplők belső feldúltságát. A ráérős áriákban, mikor a szereplők csak elbeszélnek, más levegővétel technikát használnak az énekesek, mint akkor, amikor sürgeti őket az idő. Ezt elég jól lehetett érzékelni ezen az előadáson is, de kellő felvilágosítás híján erre nem hiszem, hogy sokan felfigyeltek. Annál feltűnőbb lehetett, hogy a női szerepet éneklő másképpen, falzetthez hasonló képzési technikával énekelt. (A huszadik század elejéig a női szerepeket is csak férfiak énekelték.) Sok mindenben mutat egyébként hasonlóságot a kínai színház a Shakespeare-ivel: például abban is, hogy a legszabadabban a bolond vagy bohóc karakter mozoghatott, nyilvánulhatott meg. A Shakespeare-fóliókban is olvashatni olyat, hogy itt bejön a bolondot játszót, és majd mond valamit. A kínai operában a komikus figura - egyébként tényleg viccesek voltak megszólalásai - a beszédhangját is használhatja, improvizálhat.
De annak ellenére, hogy nem csekély mértékben tért el ez az Operában látható előadás egy valódi pekingi operától - amiben például fekete zászlók jelzik a vihart, pantomim a lépcsőjárást, és egy jobbra elkezdett nagy kör azt, ha a szereplő hosszú utat tett meg - még ez a kissé kommersz változat is visszaadott valamit a kínai színházművészet nagyszerűségéből.
Az informatív és fontos bevezetőt az Operaházban Rudolf Péter mondta el. Sajnálatosan rosszul, olykor kifejezetten bántóan imitálva a kínai szavakat - nem is csak azt volt a baj, hogy úgy éreztem, kicsit gúnyt űz a nyelvből, hanem az, hogy az egyes kínai szavakat összevissza, vagyis hol felszíni, hol burkolt kiejtéssel mondta el, ennek következtében az előttem ülő kínaiak csak kapkodták a fejüket, hiszen más kiejtéssel egy szó akár az eredeti jelentéstől teljesen eltérő jelentéssel is rendelkezhet. Mindenesetre a bécsi bemutatkozáson, a Burgtheaterben, a bevezetőt mondó színész biztos pontosabban használta fogalmakat, hiszen a nagy Gert Voss Sanghajban született.
Amikor a Vörös szikla című produkcióra elindultam, az járt a fejemben, hogy amit látni fogok, mennyiben lesz majd hasonlatos azokhoz az ételekhez, melyeket a helyi kínai kifőzdékben kapni - az eseménynek helyt adó Operaház közelében is van egy pár -, mennyit mertek meghagyni a tradicionális kínai operából. A végeredmény egy fogyasztható, élvezetes előadás, az azonban úgy viszonyul a tradicionális kantoni konyha remekeihez, mint egy, a Jangce vendéglőben kapható édes savanyú mártásos marha.
