„Úgy érzem, itt már bizonyítottam” – Beszélgetés Nagy Fruzsina jelmeztervezővel

Mi volt az első igazi, meghatározó
nyugatiblokk-élményed?

Egyértelműen London. Harmadikos gimis voltam, amikor megláttam egy hirdetést, hogy Angliába au-pairt keresnek. Azonnal éreztem, hogy jelentkeznem kell. A szüleim tudta nélkül befizettem ötezer forintot, hogy az adatbázisba bekerüljek, és csak akkor mondtam el nekik, amikor egy hónap múlva jött a hír, hogy engem választott egy londoni család. Busszal mentem, egy csehszlovák sporttáskával a vállamon, amit iszonyú nehéz volt cipelni. Megérkeztem, nem várt senki. Álltam egyedül a nagy piros táskával, mint egy filmben, egy vékony, ázott veréb. Megsajnált egy másik család, akikhez szintén megérkezett az au-pair-jük, ők istápoltak, amíg engem össze nem szedtek. Az én családom azt hitte, másnap érkezem.

Mekkora kultúrsokk volt neked a város?

1992-ben? Hatalmas. Én akkor jártam először teljesen egyedül Nyugaton. Akkoriban eléggé érdekelt a zene és az ehhez kapcsolódó klubélet és öltözködés. Igazi rétegízlésem volt, alternatív dark wave, amit ott akkor gothicnak hívtak. Míg itthon havonta volt egy-két koncert a Fekete Lyukban, néha a Petőfi Csarnokban, addig ott meg kinyitottam a Time Outot, és egy teljesen átlagos szerdán legalább három helyre mehettem a kedvenc zenéimre táncolni. Kitágult a világ, beiratkoztam egy gimnáziumba, ahová a szabadidőmben jártam, hétvégéken a Camden Marketen lófráltam, buliztam, múzeumokat látogattam, megismertem a kortárs művészetet, a művészszínházak is mély nyomot hagytak. Mégis a Tescóban az áruk sokfélesége, de leginkább a félkész kaják dömpingje volt a legnagyobb kultúrsokk.

Milyen volt a visszaakklimatizálódás?

Az eredeti egy nyárból két év lett. Érettségi után elvégeztem egy évet egy művészeti főiskolán. Életemben nem sírtam annyit, mint hazafelé a repülőn. Hiába vettek fel álmaim egyetemére, hogy ott folytassam díszlet–jelmez szakon a tanulmányaimat, mivel még nem voltunk EU-tagok, és irgalmatlan sokba került volna a tandíj, haza kellett jönnöm. Itthon a Képzőre nem vettek át, az Iparművészetin viszont – beszámítva a londoni tanulmányaimat – rögtön másodévre kerültem.

Annyira zavarban voltam a felvételin, hogy nem tudtam válaszolni arra a kérdésre, hogy milyen szakra szeretnék menni. Kihasználták a bizonytalanságomat, és betettek textilnyomó szakra, amivel aztán nagyon jól jártam, mert rengeteget lehetett kísérletezni, és erre ösztönöztek is bennünket. Az egyetem mellett – mivel tudtam, hogy  jelmeztervező akarok lenni – elkezdtem alternatív társulatoknak dolgozni, kapcsolatba kerültem a TÁP Színházzal, Halász Péterrel, és mire diplomáztam, már volt egy csomó színházi felkérésem. Nem tudtam eldönteni, hogy a maszk vagy a jelmez felé induljak, ráadásul kimentem Los Angelesbe egy prosthetic és animatronix maszk kurzusra tanulni, ott megnyertem egy sminkversenyt, az pedig hirtelen nagyjátékfilmes sminkes munkákat hozott itthon. De ezek mind csak addig voltak érdekesek számomra, amíg nem mentek rutinból, így végül visszatértem a jelmezhez.

Atipikus az indulásod, de mégis azt érzem, pont ebben van valami a korra meg a korosztályunkra jellemző az elmenéstől a visszajövésig, a vargabetűkkel meg a lehetőségek magunknak megkeresésével, kijárásával. Ez csak magyar vagy régiós jelenség? Mi derült ki a Keleti blokk alkotófolyamata alatt? Egyáltalán: milyen ötletből jött létre az előadás?

Prágában voltam, hogy megnézzem a Quadriennélé helyszínét, ahova a Tabu kollekciót, az első catwalk koncertünket meghívták. Simona Rybakovánál, a Keleti blokk cseh jelmeztervezőjénél aludtam egy éjszakát akivel látványtervezői konferenciákról már ismertük egymást. Vacsora után kibontottunk egy bort, elkezdtünk a múltról beszélgetni, és egyszer csak azt vettük észre, hogy egymásra licitálunk a sztorikkal, hogy nálunk így volt, náluk meg úgy. Bizonyos dolgok teljesen megegyeztek, mások pedig teljesen másképpen történtek, a köztes átmenetek viszont hiányoztak.

Hazafelé kezdtem azon gondolkodni, hogyan működik a kollektív memória, mennyire sok a közös témahalmaz itt Kelet-Európában, és mivel ez az éra engem vizuálisan is izgat, lehetne erről csinálni egy előadást. Ráadásul sejtettem, hogy ez Halas Dóri rendezőtársamat, a Soharóza kórus karnagyát is meg fogja mozgatni zeneileg. Úgy éreztem, én már önmegvalósítottam a Soharózával mint jelmeztervező, és főleg az érdekelt, hogyan lehet nemzetközi kollaborációban dolgozni, nemcsak úgy, hogy több különböző kollekció kerül egymás mellé különböző tervezőktől, hanem egy kollekción, sőt egy-egy ruhán belül is vannak közös terveink. Ez nekem is teljesen új élmény, nagyon élveztem.

A közös tervezői munka mitől működik?

Bizalom és nyitottság kell a másik művész felé. Ez egy olyan játék volt, ahol teljesen félre kellett tenni az egót. Az a terv, hogy a másik három országban, Csehországban, Lengyelországban és Szlovákiában is – ahonnan a tervezők jöttek – bemutatjuk a Keleti blokkot, egy helyi színésznővel és külső kórussal. Így a televíziós moderátor és a Vörös Démon – akit nálunk Pető Kata játszik – jelmezeit mindig a helyi tervező készíti.

Mi volt az az alap, amire tudtatok építeni?

Nálunk, tervezőknél szerintem az alkotás öröme és az a fajta megszállottság, ahogyan a jelmezhez nyúlunk. Nekem egy ilyen vizuális előadásnál fontos, hogy a jelmez ne csak egy színházi eszköz legyen, amivel klasszikus módon jellemezzük a karaktert, segítjük a színészt, a történetet, a dramaturgiát, a rendezést, hanem legyen egy többletjelentéssel bíró rétege, ami hatást vált ki a nézőkből. A saját előadásainkban az érdekel, amit klasszikus alkalmazott művészként nem vagy nagyon ritkán tudok megcsinálni egy rendező mellett, és amire valójában nincs is szükség. Itt úgy használhatom ezt a kifejezési formát, ahogyan én szeretném. Nem képzőművészként gondolkozom, tehát ezek nem ruhaszobrok, hanem akcióban lévő és azokban folyamatosan változó, kiteljesedő ruhák, amik túllépnek azon, hogy jelmezek. Szerintem ez a mentalitás tart minket össze, mert nagyon hálás feladat minden tervezőnek, ha a főszereplő a jelmez, ha ez egy előadás apropója.

Hogyan lettél jelmeztervezőből rendező, műfajteremtő? Milyen fázisokon keresztül jutottál el a catwalk koncertekig?

A legeslegelső ilyen kísérletem 2003-ban volt, az Átváltozások divatcirkusz a Trafóban. Ezt a tudatlanok nyugalmával és bátorságával csináltam. Szabó Gyuri, a Trafó menedzser-igazgatója mesélt arról, hogy külföldön divatbemutatószerűen mutatják be a jelmezeket, és megkérdezte, nem csinálnék-e egy ilyen show-t. Igent mondtam, mert azt gondoltam, itt a lehetőség kísérleti jelmezeket csinálni, és legalább lesz helye a már lejátszott jelmezeimnek is, amik egyébként csak egy raktárban mennének tönkre. Behívtam egy-két tervezőtársat, és hívószóként a metamorfózist választottam. Szokatlan, szinte elmebeteg dolgokat csináltunk, élőben testfestettünk festékszórókkal a kifutón, volt, amit le se tudtunk próbálni, mert a költségvetésünk egytizedébe került az akció. Teljes őrület volt, emlékszem, valamelyik kritikus úgy jellemezte, hogy olyan érzés volt neki, mintha egy barokk homlokzat ráomlott volna a nézőkre. Ebből a kritikából nagyon sokat tanultam, leginkább azt, hogy nem lehet mindent belegyúrni egy előadásba.

Milyen volt azt olvasni a neved
előtt, hogy rendező?

Meglepő, teljesen arcon ütött, mert nem tudatosult addig bennem, hogy én igazából rendezek. Úgy éltem meg, hogy összeszervezem a tehetséges embereket magam körül, és megmondom nekik, mit csináljanak. Ez adott bátorságot ahhoz, hogy a következő évben megcsináljam az Álmok a szekrényből-t. Ez sokkal tudatosabb előadás lett, de valahogy nem élveztem annyira, valószínűleg azért, mert túl kiszámítható lett. Aztán következett a Recycle(d) Pater Sparrow-val, amiben a film és a színház reagált végig egymásra. Nem volt könnyű a közös munka, nem is lett túl sikeres, de revelatív próbálkozásként éltem meg, nagyon szerettem.

Mivel eddig a pontig alapvetően táncosokkal dolgoztam, arra gondoltam, innen az lehet a továbblépés, ha színészekkel folytatom. Schilling Árpád ötlete volt eredetileg, hogy a Krétakörrel is csináljunk valami látványos divatszínházat, de mire ez megvalósulhatott volna, addigra már kevésbé foglalkoztatta őt a díszlet és jelmez szerepe az előadásaiban. Végül Láng Annamáriával ketten rendeztük meg a PestiEstit, ami a felbomlásnak indult régi Krétakör egyik utolsó darabja lett. Nekem meg egy fontos találkozás volt Annamarival, akivel a Made in Chinát és a SYD-et is együtt alkottunk. De ezekben nem a jelmez kapta a fő hangsúlyt. A PestiEsti után kellett tíz év szünet, hogy visszatérjek ebbe a műfajba. A sikere ellenére azt éreztem, hogy túl nagy falat volt. A bemutató után elmentem egyedül Egyiptomba búvárkodni, és két hét merülés végül „kimosta” belőlem az összes feszültséget.

A PestiEstiben mi nem jött össze?

Utólag úgy látom, hogy nem volt jó ötlet teljesen kész, színészekre szabott jelmezekben kezdeni a próbafolyamatot, mert ezek inkább elfojtották a kreativitást az improvizációkban, mintsem ösztönözték volna. Éreztem, hogy valami nem működik, de még nem tudtam megfogalmazni, mi az.

Mi hozta ki belőled a Tabu
kollekciót?

A Halas Dórival való találkozás. Én Bécsben dolgoztam a Volkstheaterben, ő akkor pont kint élt. Átmentünk a gyerekekkel hozzájuk egy vasárnap, és az ebéd után elmeséltem, hogy előző éjjel azt álmodtam, hogy éneklő modellek az én jelmezeimben lépnek fel egy kifutón. Dóri pedig azt mondta, hogy van egy kórusa, csináljuk meg velük. Így született meg első közös munkánk, a Tabu kollekció és a catwalk koncert műfaja, mi pedig közben barátnőkké váltunk.

Mitől tudtok együtt dolgozni? A munka nem teszi próbára a barátságot?

Nem, mert hihetetlen erős a bizalom a másikban. Ahogy a zene és a látvány teljesen egyenrangú félként van jelen, úgy közöttünk sincs rivalizálás. Picit külső szemként látunk rá a másik területére, tiszteletben tartjuk azt, ezért elég ritkán fogalmazunk meg kritikát egymásnak. Minden munkát hosszú, egyéves előkészítés előz meg, amiből az utolsó három-négy hónap nagyon intenzív. A kórust ennek az időszaknak az első felébe teljesen bevonjuk, szerepük van az ötletelésben, a zeneszerzésben.

A jelmeztervezés is közösségileg zajlik?

Nyitott vagyok, és meghallom, amit
mondanak vagy kérnek, de a munkának ez a része egy kicsit leválik a közösségi alkotásról. Sokszor
tervezek úgy, hogy hallgatom a felénekelt zenei skicceket vagy első verziókat, amik
tervezésre inspirálnak engem, de ez fordítva is működik: én küldök nekik
egy ötletet, tervet, és ők keresnek erre zenei anyagot. Amikor viszont döntéseket kell hozni,
Dórival átvesszük az irányítást.

A Tabu kollekcióval Prágában
léptetek ki nemzetközi színtérre, Az Ügy pedig nemrég nyert díjat Rotterdamban egy nemzetközi zenés színházi
fesztiválon.

Az, hogy a Tabut megmutathattam Prágában egy szakmai közönségnek, a legjobb dolog, ami történhetett velem. Azóta a nemzetközi jelmez területén komolyan vesznek, hívnak kiállítani, konferenciákon előadni és külföldi egyetemekre tanítani. A Tabu prágai szereplésének köszönhetően a Keleti blokkot is meghívták. Az Ügy sikere pedig azért volt nagy élmény nekünk, mert egy teljesen ismeretlen és elfogulatlan nemzetközi zsűri választotta ki több száz produkcióból a hat legjobbat, köztük bennünket. Ezek a visszajelzések nekünk nagyon kellenek, mivel teljesen kísérleti dolgot csinálunk. Nincs rá referencia, recept, és emiatt természetes, hogy ott motoszkál bennünk a bizonytalanság.

Ez nem egy kelet-európai
frusztráció?

De, biztosan az. És lehet, hogy az is benne van, hogy kicsi az ország, a szakma, itt mindenki ismer mindenkit, a barátaim megveregetik a vállamat, a munkámat kedvelő kritikusok díjazzák az alkotásaimat (Nagy Fruzsina a Színikritikusok díját 2008-ban A nagyratörő, 2009-ben a Jógyerekek képeskönyve, 2017-ben a Nóra – karácsony Helmeréknél, 2019-ben Az Ügy, 2022-ben a 33 változat Haydn-koponyára című előadások jelmezeiért nyerte el – a szerk.) ami mind nagyon jó érzés, de nem alap nélküli. Én úgy érzem, itt már bizonyítottam. Rotterdamban viszont csak egy videó alapján értékeltek teljesen ismeretlen, nagynevű művészek. Ez az elismerés azt mutatja, hogy mások számára is érdekeset, izgalmasat, valami egészen újat csinálunk, és érdemes ezen tovább is dolgozni.

Emlegetted a konferenciákat, a Prágai Quadriennalét, ahol a Tabu mellett ott volt a díjazott Végtelen dűne installáció (Balázs Juli, Kálmán Eszter és Nagy Fruzsina díszlet- és jelmeztervezők, Juhász András videóművész és Keresztes Gábor hangtervező munkáját az Országok és régiók szekcióban a legjobb kiállítás díjával ismerték el 2019-ben). Ezeket az alkotás és a gondolkodás öröméért csinálod, az a bizonyos belső kategorikus imperatívusz hívja elő vagy a karrierszempontok is számítanak?

A karrier tényleg sokadlagos. Vizuális tervezőként a Quadriennalé nagyon inspiratív esemény, jó egy ilyenben részt venni. A Végtelen dűnében egyértelműen a közös alkotás motivált bennünket, mert nemcsak kollégák vagyunk, akik tisztelik egymás munkáit, hanem barátok is, akik szívesen dolgoznak együtt. Egyébként meg az alapötlet Balázs Julié és Kálmán Eszteré volt, én inkább mint a segítőtársuk vettem részt ebben a projektben.

A konferenciákon való részvétel nekem nagyon későn jött. Sokáig azt hittem, ezek nyugdíjasoknak meg olyanoknak valók, akik egyáltalán nem jó tervezők, és azért járnak konferenciákra, mert nem foglalkoztatják őket eleget, és túl sok szabadidejük van. Aztán öt éve elhívott a World Stage Designra Balázs Juli díszlettervező kolléganőm és barátnőm. (A WSD a tervezői szakma legnagyobb eseménye, kiállítás, konferencia, találkozó egyben, négyévente rendezik meg – a szerk.) Akkor épp Tajpejben tartották, ami különösen érdekelt, mert még sosem jártam arra. A kiállításra a jelentkezés már lezárult, de a Tabuval egy rövid prezentáció erejéig bekerültem, és még némi pályázati támogatást is sikerült szerezni az utazásra, így el tudtam menni.

Ott egy teljesen új világ nyílt ki. Jó érzés volt hozzám hasonló őrültekkel, ugyanúgy gondolkodó megszállottakkal találkozni a világ minden pontjáról. Fogalmam sem volt arról, hogy létezik egy ilyen közösség. Hogy amikor arról beszélek, hogy fölrobbantottam a jelmezt a színpadon, egy új-zélandi tervező pontosan érti, miről van szó, mert ő is megcsinálta ugyanazt. Azt hiszem, itt gyökerezik a kollaboráció vágya.

Ezek után hihetetlen élmény volt, hogy a következő World Stage Design-on – amit Calgaryban rendeztek 2022 augusztusában – jelmez kategóriában megosztott első helyezést értem el Simona Rybakovával, akivel épp együtt dolgoztunk a Keleti blokkon. Sokkal nagyobb elismerés volt számomra egy olyan tervezővel együtt nyerni, akire évek óta felnézek – és amikor a munkáit látom, azt érzem: bárcsak én terveztem volna ilyet –, mint ha egyedül kaptam volna a díjat. Erre tényleg büszke vagyok.

De visszatérve a kollaborációra: ha sikeres lesz a Keleti blokk, nagyon szeretném folytatni ezt a munkát, akár párban egy külföldi tervezővel, akár diákokkal. Közülünk nagyon sokan tanítanak is, én például a Képzőművészeti Egyetem Látványtervező szakán. Egy mexikói tervezővel arról kezdtünk el levelezni, milyen közös projektet tudnánk csinálni a diákjaink bevonásával. Egyébként nemcsak jelmeztervezői együttműködésekben gondolkodom, mert a World Stage Designt szervező OISTAT a látványtervezők mellett a technikai szakemberek szervezete is, és a két terület között kollaboratív platformot biztosít. Ez is nagyon érdekel, hogy összekössek művészeket technikusokkal, és közös alkotásokra ösztönözzem őket, beleértve magamat is. A magyar OISTAT szervezetében aktívan részt veszek, most is egy minikonferenciát szervezünk decemberre.

Amikor egy konferenciára készülsz,
tematikusan válogatsz a korábbi munkáidból. Van, hogy rácsodálkozol magadra,
meglepődsz, hogy te ilyet terveztél?

Folyamatosan. Nemrég egy mexikói
konferencián a nők elleni erőszak volt a téma, amihez a korábbi munkáimból gyűjtöttem példákat, és közben
rácsodálkoztam, mennyire sokat és sokfélét találtam az elmúlt évek terveiből. Rengeteget ad
vissza nekem egy ilyen prezentáció, annak ellenére, hogy nagy meló az
összerakása, sok energiát, időt kell beletenni, ami a napi időbeosztásom
mellett nem könnyű feladat. Viszont a tapasztalat azt mutatja, hogy hosszú
távon megtérül szakmailag.

Én úgy működöm, hogy amikor épp benne vagyok egy munkában, minden apró részletet tudok róla, a bemutató után viszont azonnal túllépek rajta, az agyam mindent töröl. Így tudok egyszerre több projekten is dolgozni, átfedésben. Viszont ennek az az eredménye, hogy ha hónapokkal a bemutató után megnézem az előadást, amihez terveztem, szinte nézői szemmel tudom végignézni, és néha nem is emlékszem, honnan jött egy-egy ötlet. Emellett iszonyú kritikus is vagyok magammal: ha úgy érzem, hogy valami nem sikerül elég jól, képes vagyok gyűlölni, annyira, hogy akár le is cseréljem. Ha meg összejön valami izgalmas, akkor annak folyamatosan a továbbfejlesztésén gondolkodom. Van olyan, hogy munka közben nincs idő kibontani egy jó ötletet, de én még érzek benne lehetőséget. Ilyenkor aztán újra és újra előveszem a korábbi terveimet.

Van egy kattanásom: a felfújható ruhák. Az első darabokhoz penetránsan ronda szumóbirkózó-jelmezeket vettem, aztán kivágtam belőlük az elektronikát meg a ventilátorokat, és beleszereltem a saját jelmezeimbe. De mivel az ilyen sufnituning megoldásokban korlátozottak a lehetőségek, ezért idővel technikai szakemberhez kellett fordulnom. Így találkoztam Pusztaházi Péterrel, a Vígszínház 2021-ben elhunyt munkatársával, aki a speciális kellékek kitalálásának és elkészítésének a mestere volt, és egy csomó kísérletezésen át jutottunk el a mostani, jóval finomabb, szofisztikáltabb technikához, amivel már aprólékos formákat is ki lehet alakítani. Lehet, hogy egy kívülálló azt mondja, ez csak egy újabb felfújható ruha, de én pontosan tudom, hogy még ez sem a végeredmény, hanem egy újabb lehetőség, egy következő állomás.

Fotók: Hartyányi Norbert/Kultúra.hu