És fényképekből éltünk. Pontosan ismertem az összes lánykori kalapját, éreztem meséiből a crepdechine illatát. Álmunkban utaztunk, és selyempapírból kicsomagolva hetente megcsodáltuk az utolsó pár harisnyát, azután kényes úriímzéssel díszítettünk minden konyharuhát.
Sok év múltán – ballagó diákként – karosszéke mögé állva fénykép készült rólunk. Napokkal később, ahogy a képeket mutattam, érdeklődve nézett rám: Ki ez az öregasszony? – kérdezte.
Szótlanul, megrendülve fogtam a kezét, amint ő a fotón is látható cipőjéről, lassan felismerte önmagát.
Én szegtem meg a fogadalmát – hasított belém a felismerés.
Még ma sem tudom, hogy ártottam vagy segítettem, de mindkettőnkben megváltozott valami, ami örökre meghatározta a fényképekhez való viszonyunkat. Nagymama a halála előtti évben minden családi fényképet feliratozott és az általa fontosnak vélt iratokkal együtt egy kis vulkánfíber bőröndbe zárva anyánkra bízta. Negyven évvel később, 2005 nyarán, amikor már nélkülük nyitogattuk a szekrényeket a szülői házban, az egyik tetejéről leemeltem ezt a rozzant kis koffert. Így történhetett meg, hogy felnőttként Lórika remegő gyöngybetűiből ismerhettem fel a sosem látott családtagokat, azonosíthattam be a birtoklevelek, keresztlevelek vagy gyászjelentők addig ismeretlen arcait. Így találkozhattam az 1850-es években készült dagerrotípián a nagymamám nagymamájával, az 1878-ban a hidasi szőlőhegyen a mérnök fiát és barátait vendégül látó ükapámmal. A sokak közt megismerhettem nagyapám Fiumében elveszett, soha elő nem került daliás testvérét és apám négy hónaposan meghalt, csillogó szemű kishúgát.
Az írás a Magyar Kultúra magazin 2023/3. számában jelent meg. Fizessen elő a lapra, hogy havonta, első kézből olvashassa!
„Én művész vagyok, nem ruhakészítő” – vallotta magáról Poiret, aki ugyan tagadhatatlanul ruhák értékesítésével foglalkozott, de zsenialitása és az ebből fakadó sikere abban rejlett, ahogyan azt tette finom birodalmában. Ez a divatalbum alapozta meg a Les Choses de Paul Poiret vue Georges Lepape című, három évvel később, 1911-ben megjelenő újabb albumot, amely hasonló stílusjegyeket követett, mint elődje. A két kiadvány együtt emelte művészi kifejezőeszközzé a divatillusztrációt, a divat és a művészet párbeszédét, amely az art moderne és az art deco korszak művészeinek egész generációját inspirálja. Iribe és Lepape stilisztikai hatása meghatározó volt a kor vezető divatlapjai, a Gazette du bon ton, a Vogue és a Harper’s Bazaar oldalain.
De hogyan vette át a fotó a vizuális jelzéseket a divatillusztrációkból?
Paul Poiret mindig friss, avantgárd, unortodox eszközöket keresett modern ruháinak marketingjére, így nem meglepő, hogy az 1911-ben megjelenő divatkatalógusában már Edward Steichen fotói is versenybe szálltak a divatrajongók kegyeiért. Steichen lehetővé tette a képein, hogy a hangulat és a művészi szemlélet elsőbbséget élvezzen a ruhák részletes ábrázolásával szemben, ami ellentétes volt a kor kereskedelmi célú divatfotóinak stílusával. Valójában ez egy izgalmas, új irány volt, váltás az illusztráció és a divatfotózás viszonyában.
Mindössze két hónappal az előző album megjelenése után Steichen fényképei megjelentek az Art et Décoration magazinban a The Art of Dress című cikkhez kapcsolódva. A cikk természetesen összehasonlítja a grafikát és a fotót, Lepape és Steichen világát. A modellek ugyanúgy pózolnak, ugyanabban a ruhában, de a háttér, bár mindkettő Poiret szalonja, más. Hogy melyik volt előbb? Valószínű, hogy Lepape illusztrációja volt az első – ahogy az Art et Décoration cikk is sugallja, Steichen Lepape illusztrációiban talált ihletet forradalmi fényképeihez.
Az album csábító divatrajzain Lepape, akárcsak előtte Iribe, egy meghitt világba invitálja a nézőt, amelyben a divatos szépségek laknak. Könnyedén ki- és belépnek a keretből, hevernek bágyadtan párnákon és székeken, a romantikus, csábító világban. Bár Paul Poiret stíluselemeit érdemes utánozni, kevesebb a hangsúly a ruhákon: inkább a hangulatokat, a szépséget és az érzelmeket jelenítik meg a rajzok.
Steichen fotói is egy finoman megvilágított, privát térbe vezetik a nézőt, ahol Poiret modelljei élnek. A fotókon az ábrándozó nők valódiak, ráadásul keresik a tekintetünket, időnként egyenesen a kamerába révedve néznek. A homályos világítás felerősíti arcvonásaikat, a fülledtséget, elbűvöltnek tűnnek a ruhájuktól, és a tükörképükben gyönyörködnek. Steichen fényképei azt sugallják, hogy Poiret asszonyai valóságosak, ruhájuk sziluettje alatt érezhető testük természetes vonala. A divatfotókat ugyanazok a romantikus, meditatív gondolatok hatják át, mint a divatrajzokat, ugyan kicsit finomabb tónusokkal, valósághűbb módon, de mindkettő remek bizonyíték arra, hogy Poiret az öltöztetés művésze.
A divatfotó inkább képzőművészet, a vizuális művészet egyik formája és nem iparművészet; elsősorban egy márka életérzésével, promóciójával foglalkoznak, nem a fizikai termékkel. De bármi legyen is a pontos jelentése vagy esztétikája, a divatfotó szorosan kapcsolódik a kortárs művészethez, ami nemcsak a divatos attitűdöket, áramlatokat és ízléseket tükrözi, hanem az önképüket is. A „divatfotózás” elválaszthatatlanul kapcsolódik a médiához. A divatfotó a kor barométere, reprezentánsa, ami úgy népszerűsít tendenciákat, ahogyan azt a fényképezés más műfaja nem tudja. Túllép a kereskedelmi üzeneten, műalkotás, amely képes több világot tükrözni: a tökéleteset a kereten belül – ahol a fiatalság, a szépség és a luxus uralkodik – és a rajta kívüli világ valóságát. Emlékeztet más művészetek alkotásaira, kitágítja a műfaj határait, újradefiniálja korunk életérzéseit.
A divatfotózás evolúciója
A legkorábbi divatfotók az 1860-as években készültek, hogy bemutassák a vezető párizsi divatházak alkotásait, de ebben az időszakban visszataszítónak tartották a professzionális modellek alkalmazásának még a gondolatát is. Ezért a hírességeket – mint Gertrude Vanderbilt Whitney vagy Sarah Bernhardt – kérték, hogy modellként szerepeljenek a képeken. Még később is, amikor már főállású modelleket alkalmaztak a divatházak, grafikusművészek készítettek divatrajzokat róluk, mert a couturier-k és a tervezők úgy gondolták, hogy a fényképek elárulják titkaikat. Az 1880-as évek végén kezdték kinyomtatni a modellek fényképeit a divatlapokban, miután feltalálták a féltónusos nyomtatási eljárást. Ez az új módszer lehetővé tette a divatfotók tömeges megjelenését a folyóiratokban.
Az 1850-es évekből ismerjük a legkorábbi divatfotókat, de a reklámcélú fényképezés csak a 20. század elején alakult ki, amikor a divat elérhetővé vált a széles közönségnek. Az első divatmagazinok, a Harper’s Bazaar és a Vogue illusztrációit még divatrajzoló grafikusok készítették, majd 1913-tól, amikor Adolph de Meyer báró felkérést kapott, hogy modellekről, színésznőkről és arisztokratákról készítsen portrékat a Vogue-nak, kezdtek fényképekkel dolgozni a szerkesztőségek. Egyre inkább megnőtt a divatmagazinok jelentősége, amelyek mindennapi együttműködést alakítottak ki a tervezők és a divatházak között. A klasszikus divatáruházak kialakulása és a konfekcionált öltözékek elterjedése megnövelte a couture-divat elérhetőségét, a divatfotózás pedig divatos életmód bemutatásának kulcsfontosságú felülete lett az 1920-as és 1930-as években. A Chanel, a Schiaparelli, a Balenciaga és a Lanvin, az új idők couturier-i, akiknek mindegyike sajátos stílusáról vált ismertté, a magazinok állandó szereplőivé váltak. Párizs volt a divatvilág központja, és a modern művészetek számtalan alkotójához hasonlóan a fotósok is oda özönlöttek. Man Ray, Edward Steichen, Cecil Beaton, Horst P. Horst, George Hoyningen-Huene és Erwin Blumenfeld azok az alkotók, akiknek köszönhetően megszületett a divatfotózás művészete, amelynek egyre jelentősebb szerepe lett a trendek nemzetközi terjedésében
A második világháború drámai hatása után lassan magához tért a divat, és az 1950-es, 1960-as években számos új márka született. A korábban megszokott stúdiófelvételek és a modellek merev eleganciája átadta helyét az új, lazább, spontánabb és energikusabb üzeneteknek. A két legfontosabb divatmagazin, a Harper’s Bazaar és a Vogue bővülő olvasói köre, valamint a fényképezés és a nyomtatás területén gyorsan fejlődő amerikai technológia hatására Amerika lett a divatfotózás legfontosabb központja. A modellek, manökenek, mint Twiggy, Jean Shrimpton természetes szépségükkel lettek a divatfotózás új ikonjai. A fotósok új generációjának vezető alakjai, David Bailey, Norman Parkinson, Lillian Bassman, William Klein. Richard Avedon és Irving Penn pedig egyfajta minimalista esztétikával mélyen befolyásolták az egész műfajt.
Az 1970-es években a társadalmi változások, különösen a feminizmus befolyásolták a divatipart, megjelentek a női fotósok, mint például Sarah Moon, Deborah Turbeville és Eve Arnold, új perspektívákat adtak a divatmagazinoknak. Helmut Newton pedig a felforgató és nyíltan szexuális képeivel feszegette a határokat. Az 1970-es és 1980-as évektől a növekvő fogyasztás a divatból virágzó nemzetközi iparággá nőtte ki magát, amelyet reklámkampányok és televíziós reklámok tápláltak. A szupermodellek, mint Cindy Crawford, Christy Turlington és Naomi Campbell lettek az új bálványok a fotókon kifogástalannak tűnő szépségük miatt, amelyet talán Patrick Demarchelier ragadott meg a legjobban. A férfidivat is óriási iparággá nőtt, olyan márkák születtek, mint az Armani és Calvin Klein, amelyek Herb Ritts és Bruce Weber fotósok segítségével új perspektívát adtak a férfiasság fogalmának.
Napjaink divatfotóiban a kereskedelmi és művészi határok egyre inkább elmosódnak, egyfajta szürrealizmus jellemzi a kortárs fotóművészek munkáját, köztük Mario Testino, Ellen von Unwerth, Roxanne Lowit, Juergen Teller és David LaChapelle, akiknek digitális képmanipulációja a mindennapi valóságból való menekülést kínálja a csúcsdivat csillogó világán keresztül.
Zoób Kati írásának folytatása a Magyar Kultúra magazin 2023/4. számában olvasható.
A Magyar Kultúra magazin további tartalmai itt érhetőek el, a lap előfizetésére vonatkozó információk pedig itt találhatóak.
Fotók: Bezsenyi Zsolt
