Ösztönösen belénk van kódolva, hogy szeretünk nézni, megbámulni dolgokat

A fotó és az irodalmi emlékezés között gyakran húzódik feszültség: hogyan látja e két médium viszonyát az emlékezet működésének szempontjából?

A fotó és az irodalmi emlékezés között valóban kialakulhat egy sajátos feszültség, hiszen eltérő módon viszonyulnak a múlthoz. A fénykép mechanikusan őriz meg egy pillanatot – a barthes-i terminológia alapján bizonyítéka annak, hogy „ez volt”, hogy valami létezett és megtörtént. Ugyanakkor épp e rögzítettség által a fotó az emlékezet különös paradoxonát hordozza: egyszerre segíti és korlátozza az emlékezést. Barthes értelmezésében a fotográfia nosztalgikus médium, mert

A francia fényképészíró Denis Roche kliséinek egy része, a halotti kultuszok reprezentatív épületeiről – azték és egyiptomi piramisokról – készített fotósorozatai „memento mori”-ként tematizálják ezt a múlttal szembesülő hozzáállást. A fényképész – vagyis operator – szemszögéből mégsem az elmúlás a legfontosabb tényező, a fotográfus hatalommal bír a kép elkészülte felett, a veszteség tudata számára egy lehetőség, amely a jelenben kínálkozik egy nyom megőrzésére. A fényképezés tehát pótolhatja az emlékek hiányát és lehetővé teszi a rég elfelejtett vagy eltemetett emlékek felidézését is. Gyakran előfordul, hogy a fénykép más emlékeket is felidéz, mint amiket ábrázol, és kapcsolatot teremt más megélt pillanatokkal.

A fotográfiák statikus volta azonban ellentmond az identitásunk állandó alakulásának és fejlődésének. Az elme a korábban átélt élményeket az újabb élmények szemszögéből rendszeresen újraértelmezi, a korábbi emlékeket a személyiség jelenéhez adjusztálja, és ennek a folyamatnak nagyon fontos eszköze a felejtés, valamint a narráció. A nyelv és az irodalom ezért is tölt be kulcsfontosságú szerepet az emlékezésben, mert képes értelmezni és újrateremteni a múltat. Az irodalmi szövegben az emlék nem puszta statikus lenyomat, hanem történetté formálódik, mely az elbeszélő tudatán átszűrve, az idő távlatából nyer alakot.

Érdekes és szívszorongató fotóirodalmi példa a képek és az emlékek összeegyeztethetetlenségére Anny Duperey Le voile noir című regénye.[1] Az írónő szülei szén-monoxid-mérgezésben haltak meg, és ő nyolc és fél évesen azért élte túl a katasztrófát, mert szülei felszólítását figyelmen kívül hagyva nem ment velük a fürdőszobába mosakodni, hanem visszament a szobájába aludni. Később ő fedezte fel szülei holttestét a fürdőszobában. A sokk hatására az írónő minden korábbi emléke törlődött, és a múlt feltárását célzó önéletrajzi mű, amely az elhunyt amatőr fényképész apa fotóival és a több mint 40 évig elfojtott múlttal való szembenézés folyamatát írja le, végül kudarcba fullad, mert az írónőnek nem sikerül előhívnia egyetlen emlékét sem; gyermekkorát továbbra is homály fedi. A könyv erre a közbülső állapotra, a fényképekre és azok leírására épül. A történet így egy befejezetlen fikció marad, a fényképek valódi jelentése kimondatlan és elérhetetlen marad.

Egyre több szerző helyez el fotókat prózai szövegekben, de nem feltétlenül illusztratív módon. Hogyan látja ennek a megoldásnak az esztétikai és filozófiai súlyát?

Ha képek és szövegek együtt jelennek meg, a szemünket szinte mindig először a képek vonzzák – részben egyszerűen a méretük miatt. Ekképpen a képeknek van egy figyelemfelkeltő feladatuk, amit a fogyasztói társadalom ki is használ, képdömpinggel árasztva el a mindennapjainkat. Ráadásul a képeknek a szövegekkel szemben súlytalanabbak és átlátszóbbak, kevésbé tulajdonítunk nekik kommunikációs intenciót. Például a kisbabás fényképeken ösztönösen és zsigerből elmosolyodunk. Az is ösztönösen belénk van kódolva, hogy szeretünk nézni, illetve megbámulni dolgokat, amit kultúrától függően különböző mértékben szabályoznak (lásd a burkát viselő nőket), de a távtechnológia ugyanakkor kiszolgálja a szkopofiliás és voyeurisztikus igényeinket. A 20. században kifejlesztett technológiák, mint az ofszetnyomás, majd a digitális fényképezőgépek és az Internet a fényképek könnyű és gyors továbbítását tették lehetővé, és fokozatosan hozzá is szoktatták az embereket a képi kommunikációhoz, a különböző filterek és appok gombnyomásra módosítják a fényképeket tetszésünknek megfelelően. A kiadók részéről is szinte már követelmény, hogy szerepeljenek képek a szövegek mellett – ha máshol nem, legalább a borítón és a hátlapon –, mert úgy jobban eladhatóvá válik a termék.

Amikor a próza mellé kerülnek képek, azok nem pusztán illusztrációként működnek, hanem egy másik értelmezési szintet aktiválnak a nézőben. A fotó nem magyarázza a szöveget, hanem önálló entitásként zavarba hozza, felcsigázza, kiegészíti vagy akár aláássa azt. Egy ilyen hibrid szöveg- és képi világ a befogadót aktívabb értelmezésre is ösztökélheti.

Tapasztalatai szerint milyen mélységekig tud egy irodalmi mű reflektálni a vizuális médiumok természetére anélkül, hogy elveszítené saját nyelvi autonómiáját?

Mindenképpen módosul a befogadás élménye, ha a két médium egyszerre van jelen, még a legredundánsabb illusztráció esetében is. Ezt jól példázza Joseph Kosuth Egy és három szék (1965) című munkája: bár különböző kommunikációs szituációkban egy szék látványa, egy székről készült fénykép vagy a szék szó említése ugyanolyan asszociációs hálót indít el bennünk, a három reprezentációs forma egymás mellett mégis megmutatja a médium jellegéből adódó különbségeket. A szék szó bármilyen típusú széket jelölhet, átvitt értelemben is használhatjuk a szót, míg a fénykép egy konkrét tárgy kétdimenziós fekete-fehér absztrahált lenyomata. De még a múzeum terében kiállított aktuális szék is csak részben reprezentálja önmagát, mert a legfontosabb funkciójától van megfosztva: attól, hogy ráülhessünk. Részben igaznak tűnik Marshall McLuhan Médiamasszázs (1967) című könyvében tett megállapítása, hogy a médium sajátosságai szinte láthatatlan módon, az érzékek szintjén hat ránk, és ez a tulajdonság jobban átformál minket, mint az adott szituációban közvetített üzenet. Mégis, a gyakorlat azt mutatja, hogy mára olyan könnyen átjárhatóvá váltak a médiumok közti határok – szövegből generálhatunk képeket, hangot és zenét, videót, vagy fordítva –, hogy úgy tűnik, Lev Manovich megállapítása is helytálló, miszerint a posztmédia korában mintha túllépnénk a mcluhani tézisen.[2]

De hogy visszakanyarodjunk a fotóirodalomhoz, egy korábbi szintetizáló célú kutatásom[3] azt mutatta, hogy nagyon sokféle célból használnak fel fotográfiákat a könyvekben: demonstráció, illetve figyelemfelkeltés gyanánt, vizuális referenciaként, bizonyítás céljából, fikciós elemként, narratív szereplőként, önreflexív eszközként, esztétikai elemként, az olvasást megakasztó vizuális ritmust közvetítő elemként vagy éppen szimbolikus és metaforikus szerepben. Nagyon sokszínű a fotóirodalmi művekben a fénykép és a szöveg összefonódásából létrejövő „szkriptovizuális rendszer” – Visy Beatrix szavával élve, és pont az az érdekes, ha átlépve a fénykép/szöveg dichotómia határait valami radikálisan új tud létrejönni, amely az olvasók érzékenységére alapozva játékos újraértelmezésre invitál.

„A digitális fotográfia elterjedése magával hozott egy elméleti zsákutcát, problematikussá vált a fotográfia lényegének meghatározása, de egyesek a médium halálát is emlegetik” – írta az Ikon és index vagy szimbólum? Hová tűnt a fénykép jelentése? című tanulmánya elején. Ebben a kontextusban hogyan lehet ma összevetni a két médium közti kapcsolatot? Főként  ha azt is figyelembe vesszük, hogy az irodalomról is azt mondják, veszélybe került a digitalizáció által.

A digitális fordulat – és újabban a mesterséges intelligencia megjelenése – gyökeresen átalakítja a fotográfia és az irodalom helyzetét. A digitális képek könnyű manipulálhatósága aláássa indexikus hitelüket, az igazságtartalmuk nem a médium sajátosságaiból fakad, hanem kontextusfüggővé válik. Ugyanakkor az irodalomra is hatással van a digitalizáció: a lineáris, nyomtatott szövegformátum visszaszorul, az online szövegfogyasztás fragmentáltsága, valamint az algoritmusok által generált szövegek előretörése kihat a szövegek stílusára, és képeket, hangfelvételeket, videókat ötvöző hibrid, multimédia, interaktív vagy éppen sablonos szövegek jönnek létre.

Vilém Flusser már a technikai képek kapcsán figyelmeztetett arra, hogy ezek új, „másodfokú mágikus tudatot”[4] hoznak létre: nem a valóság referenciájaként működnek, hanem szimulációként. Ebben a közegben az irodalom is hasonló átalakuláson megy át: tekintélye nem a könyv formátumából vagy nem kizárólag az író autoritásából ered, hanem a hálózati keringésből, a megoszthatóságból és a remixből.

Paradox módon ez a közös válság közelebb hozza egymáshoz a két médiumot. A fotó szövegszerűvé válik, hiszen jelentése egyre inkább a kontextusból és az értelmezésből fakad, míg az irodalom képszerűvé alakul: fragmentálódik, multimediális és vizuális jegyeket vesz fel. A kettő találkozása a digitális kultúrában új hibrid formák megjelenését vonja magával: fotóirodalmi kísérleteket, vizuális regényeket, multimédiás narratívákat. A legkomplexebb általam ismert ilyen mű Philippe de Jonckheere (https://www.desordre.net/)  multimédia önarchívum honlapja.[5]

Ahogyan Friedrich Tietjen a poszt-poszt-fotográfia kapcsán megfogalmazta: a fotográfia indexikus valóságleképző funkciója már a médium feltalálásakor sem volt magától értetődő, így a digitális korszak inkább a hozzá fűződő értékek és hitek átértékelését jelenti, mintsem a médium halálát. Ugyanez érvényes az irodalomra is: a digitalizáció nem felszámolja, hanem új alakzatokban éleszti fel. Így a két médium viszonya ma nem a veszteség, hanem a kölcsönös átalakulás horizontján érthető meg, ahol a válság maga termékenyítő erővé válik.