Szakonyi Károly: A színházi szöveghez kell egy kis linkség
Szakonyi Károly ma 95 éves. Több mint hatvan éve lépett be a magyar színházi életbe, azóta drámák, rádiójátékok és színpadi adaptációk egész sorát írta. Arról beszélgettünk vele, hogyan változott az író helye a színházban, meddig terjedhet a rendező és a dramaturg szabadsága, és miért hiányoznak ma azok a személyes kapcsolatok, amelyek egykor a magyar színházi életet működtették.
Amikor a hatvanas években bekerült a Nemzeti Színházba, milyen kapcsolat volt az irodalmi és a színházi élet között? Más helyet foglalt el akkor az író a színházban, mint ma?
Nagyon intenzív volt a kapcsolat a színházak és az írók között. Tudták, ki min dolgozik, kitől várhatnak új darabot. Gyurkovics Tibor, Száraz György, Kertész Ákos, Szabó Magda, Eörsi István – és még sokan mások – rendszeresen írtak színpadra. Szinte mindenkinek megvolt a maga színháza, ahol házi szerzőként számítottak rá.
Volt egyfajta folyamatossága az írói jelenlétnek, nekem sem kellett soha kilincselnem. Inkább azt kérdezték, mikor írok új darabot, mikor hozom a következőt. De hozzátartozik, hogy amikor bemutatták a darabomat a Nemzeti Színházban, én ott tulajdonképpen otthon voltam – a dramaturgián dolgoztam. Így azt is láttam, hogy milyen nehéz bejutnia valakinek, aki csak úgy az utcáról érkezik egy kézirattal.
Több mint hatvan év színházi tapasztalatával hogyan látja: miben változott meg leginkább a drámák nyelve?
A szereplők természetesen mások, mert minden író a maga koráról és a maga korának embereiről ír. Az emberi viszonyok alapvető dolgai persze nem változnak: szerelem, csalás, hazugság mindig volt és lesz. De az, ahogyan ezek megnyilvánulnak, és főként ahogyan az emberek beszélnek róluk, egészen más.
Az író óhatatlanul magával viszi a saját korát a nyelvbe. Egy régi novellámat nemrég felolvasták egy irodalmi esten, és valaki megjegyezte, mennyire érződik rajta, hogy a hatvanas években íródott. Olyan tárgyak, foglalkozások, fordulatok szerepelnek benne, amelyek ma már eltűntek. A vonalas telefon vagy egy régi hivatali megnevezés rögtön elárulja a korszakot.
Én például ma már nem vállalkoznék arra, hogy fiatalokról írjak, mert nem ismerem eléggé azt a nyelvet, amelyet beszélnek. Márpedig ha az író nem ismeri a közeget, könnyen nevetségessé válik.
Mitől lesz élő egy színpadi szöveg?
A szereplőt hagyni kell beszélni. Szentségtörésnek hangozhat, de én azt szoktam mondani, hogy a színházi szöveghez kell egy kis linkség. Nem szabad akadémiai nyelven beszélni, mert az emberek sem úgy beszélnek.
Hogyan alakította a színház és a közönség kapcsolatát, hogy a kor politikai környezete korántsem kedvezett a szabad megszólalásnak?
A kommunikáció akkoriban nagyon egyirányú volt, és mindent áthatott a pártpolitika. A színház viszont – különösen a hatvanas évektől kezdve – megpróbálta elmondani, mi történik valójában az országban.
Én ezt akkor úgy fogalmaztam meg, hogy a színház a politika feje fölött összekacsintott a közönséggel. Persze ez nem volt könnyű, mert léteztek tiltott területek. Az írók ezért különféle megoldásokat kerestek: abszurdot írtak, parabolákat alkottak, áttételesen fogalmaztak. Úgy mondtak el valamit, hogy a közönség pontosan értette, miről van szó.
A hatvanas évek mélyrepülése után a hetvenes évektől nagyjából a nyolcvanas évek közepéig tartott szerintem az újkori magyar színház egyik aranykora. Nagyon sok magyar dráma született, és ezek arról beszéltek, amit az emberek a saját életükben tapasztaltak.
Ehhez hozzátartozott a színházi kritika is. Ma gyakorlatilag nincs olyan kritikai nyilvánosság, mint akkor. Régen a bemutató rendszerint pénteken volt, és szombaton az újságok már közölték a kritikát. A drámaírók hajnalban felkeltek, hogy megnézzék, mit írt a Népszabadság, a Magyar Nemzet vagy a többi lap.
És az is érdekes volt, hogy ha a kultúrpolitika szempontjából rossz kritikát kapott egy darab, az olykor éppen azt jelezte a közönségnek, hogy érdemes megnézni.
Miben állt a hatvanas évek mélyrepülése a magyar dráma szempontjából?
A színházak szívesebben mutattak be nyugati drámákat, mint kortárs magyar műveket. A Madách Színház akkori igazgatója, Ruttkai Ottó például azt mondta az Ördöghegy kapcsán, hogy ha kiírják a plakátra, hogy magyar darab, nem megy be rá a közönség. Egy Arthur Miller- vagy Tennessee Williams-darabnak nagyobb sikert jósoltak, mint egy ismeretlen magyar szerző művének.
Mi kellett ahhoz, hogy a színházak és a közönség is nyitottabbá váljon a kortárs magyar darabokra?
Érdekesebbek lettek a magyar darabok, a színházak pedig nyitottabbak és merészebbek. Vállalták a kritikus hangot. A közönség ráismert a saját problémáira, ezért elkezdte keresni ezeket az előadásokat. Sőt, a magyar dráma külföldön is élénk érdeklődést keltett. Színházi ügynökök, rendezők jártak hozzánk, figyelték a bemutatókat, vitték a darabokat.
Önnek mit jelentett, amikor a saját darabjait más országok színpadain láthatta viszont?
Nagyon különös élmény. Amikor egy külföldi bemutatóra mentem, és találkoztam azokkal a színészekkel, akik az én darabommal foglalkoztak, olyan érzésem volt, mintha rokonokhoz érkeztem volna. Hiszen ugyanazokkal a figurákkal, ugyanazokkal a gondolatokkal éltek együtt, amelyekkel én korábban, amikor a művet írtam.
Néha, ha visszagondolok az életemre, fölteszem magamnak a kérdést, hogy vajon csináltam-e valamit, aminek értelme volt. Azt biztosan elmondhatom, hogy tőlem több ezer kilométerre is átélték az emberek azt, amit én itt, Pesten megírtam. És ez mégiscsak jelent valamiféle rokonságot közöttünk.
Fotók: Sorok Péter / Kultúra.hu
