A Magnum nagy generációja megmutatta, hogy a színes fotózás tulajdonképpen nem is gagyi

A második világháború után a képes sajtó – élén a Life, a Paris Match és a Holiday magazinokkal – alapvetően formálta át a világ vizuális érzékelését. Ebben az időszakban a színes fénykép a modernitás és a magával ragadó képi erő szimbólumává vált. Erre a változásra reflektált az 1947-ben alapított Magnum Photos ügynökség is, amely példátlan alkotói szabadságot és teret biztosított fotósainak az új, színes formátumokkal való kísérletezéshez. 

A Capa Center Magnum – Early color című kiállítása ennek a vizuális átmenetnek a korai szakaszába enged bepillantást az ügynökség első generációs fotográfusainak lencséjén keresztül.

A tárlaton meghatározó munkákkal szerepelnek az alapítók: David Seymour és George Rodger, de láthatjuk Werner Bischof mesteri egyensúlyozását a formai kompozíció és a színek között, valamint a magazinok címlapjait szuggesztív portréival uraló Philippe Halsman képeit is. A színt dokumentarista megközelítésmódjukba szervesen beépítő Inge Morath és Eve Arnold alkotásait, valamint a világot bejáró Burt Glinn felvételeit, amelyek megmutatják, hogyan vált a szín a sajtófotó egyik legfontosabb kifejezőeszközévé.

„A sötét középkor véget ért” – írta egyszer Ernst Haas a fekete-fehér fotózásról a színesre való átállásáról az 1950-es évek elején. „Csoda hát, hogy egy fiatal fotós vágyik a színes filmre, amellyel megörökítheti a környezet új árnyalatait?”

Legyünk őszinték: nem feltétlenül a színek jutnak az eszünkbe, amikor a Magnum korai éveire gondolunk, mégis az ügynökség több tagja is fontos szerepet játszott abban, hogy komolyan vegyék az új technológiát. Bár a tagok többsége, például az alapító-ötletgazda Robert Capa bátorította a színek új fényképészeti médiumként való felhasználását, a szakma sok más szereplője nem volt ennyire biztos abban, hogy jó ez az irány. A színes technikát választók gyakran erős ellenszélben próbáltak előre jutni, kritizálóik ezeket a fotókat ugyanis egyhangúan „kommerciálisnak” vagy „technikailag gyengébbnek” minősítették.

A színes fotográfiára való átállás nem egyszerű technikai váltás volt, hanem szemléletváltás. A nagyjából az 1930-as évektől az 1980-as évekig tartó folyamat során a színes filmnek azt is bizonyítania kellett, hogy nemcsak reklámra és családi képekre alkalmas. Komolyan vehető dokumentarista és múzeumokhoz méltó, művészi nyelv is válhat belőle. Capáék persze még egy olyan fotóriporteri kultúrában nőttek fel, amelyben a fekete-fehér kép számított a „komoly” fényképezés természetes nyelvének, ám a Magnum későbbi generációi már egyre inkább szétfeszítették ezt a normát.

A 20. század első felében a fekete-fehér film olcsóbb, érzékenyebb és könnyebben feldolgozható volt. Ráadásul az újságok és magazinok nyomdatechnikája is erre épült. A fotóriporter gyorsan tudott exponálni, előhívni, nagyítani és továbbítani, fekete-fehérben ráadásul a nagyítás során lehetett világosítani, sötétíteni, kontrasztot változtatni, maszkolni. Míg a színes dia esetében a kész diapozitív sokkal inkább „végleges termék” volt. 

Emellett a fekete-fehér fotókhoz olyan fogalmak társultak, mint a dokumentarizmus, az időtlenség, a társadalmi riport, a háborús tudósítások szikársága és lényegében az „igazság”. A színes képhez ezzel szemben a reklámot, a divatot, a turizmust, a családi diák kaotikus forgatagát és en bloc a fogyasztói kultúra gondolatát kapcsolták. Noha az Autochrome-ot már 1907-től piacra dobták, a Kodachrome pedig 1935-ben jelent meg, és a magazinok viszonylag korán felismerték a színekben rejlő lehetőséget, a riport- és a művészeti fotográfia világa sokkal lassabban fogadta el ezt a technológiát.

1953-ban a Life közölte Haas nagyszabású színes New York-esszéjét, az Images of a Magic City című anyagot, 1962-ben pedig a New York-i Museum of Modern Art önálló kiállítást rendezett színes munkáiból. Mások is elkezdtek kísérletezni: a tavalyi Paris Photón volt szerencsém dedikáltatni Joel Meyerowitz, a színes fényképezés korai szószólója Question of Color (A szín kérdése) című könyvét. Meyerowitz a ʼ60-as évek végén mindig két kamerát vitt magával, az egyik monokróm, a másik színes filmmel volt betárazva. A könyvben egymás mellé teszi az elkészült képeket, miközben felidézi a váltást övező szakmai vitákat.

A már említett Henri Cartier-Bresson is az ellenállást képviselte, számára ugyanis a fotografikus gondolkodás középpontjában a forma, geometria, időzítés és a „döntő pillanat” állt. A fekete-fehér letisztultság remekül absztrahálja a világot, míg egy piros kabát és egy zöld fal például könnyen hasonló szürke tónussá válhat.

David Seymour, vagyis Chim esetében a legkönnyebb talán megfeledkezni a színes munkákról, mert vele kapcsolatban azonnal a spanyol polgárháború, a háború utáni Európa, menekült gyerekek fekete-fehér szocioriportjai ugranak be, ami azonban nem jelenti azt, hogy Seymour idegenkedett volna a színtől. Későbbi, főleg a mediterrán térségben fényképezett kulturális riportjaiban egészen másfajta Chim jelenik meg, amelyekben a szín életet és atmoszférát visz a történetbe. Jó példa az 1955-ös római Sophia Loren-sorozata: a narancsos-vörös tónusú rendezői szék, az olasz díva ruhája, aranyló bőre és a Cinecittà környezete mind-mind része annak a világnak, amelyet Seymour dokumentál.

George Rodger esetében még erősebb az ellentmondás, hiszen a brit fotográfus a második világháború egyik meghatározó fotóriportere volt, és Bergen-Belsenben készített képei a fekete-fehér háborús fotográfia legsúlyosabb dokumentumai közé tartoznak. A háború után azonban részben éppen ettől a világtól fordult el, és hosszú időn keresztül Afrikában dolgozott, ahol a szín egészen más jelentést kapott: antropológiai/etnográfiai információt közvetített, kulturális sajátosságokat írt le.

Werner Bischof kísérletezése a színes filmmel már 1938 körül, a Magnum megalakulása előtt elkezdődött, mégpedig egy Devin Tricolor fényképezőgéppel. És noha Bischofot elsősorban elegáns, formailag rendkívül fegyelmezett fekete-fehér fotográfiájáról ismerjük, az ő esetében a szín már nagyon korán tudatos kifejezőeszközként működött.

Philippe Halsman esete a legkülönlegesebb, ugyanis ő portréfotográfus volt, méghozzá nem is akármilyen, akinél a színes fotó elválaszthatatlanná vált a magazinkultúrától és a sztárkép gyártásától. Halsman döbbenetes mennyiségű, egészen pontosan 101 darab (!) LIFE-címlapot fényképezett – ez rekordnak számít a legendás magazin történetében. A címlap pedig pontosan az a terület volt, ahol a színes kép gazdasági előnnyé vált, hiszen vonzotta az újságosstandon a tekintetet. 

Inge Morath színérzéke pedig egészen sajátos volt és gyakran egyetlen domináns szín – különösen a vörös – szervezte a képeit. Lánya, Rebecca Miller egyszer egy interjúban  kiemelte, milyen erős vonzalma volt édesanyjának bizonyos vörös tónusokhoz: spanyolországi képein például a flamencoruha vöröse nem egyszerű eye candyként működik, hanem egyszerre jelent energiát, gazdag örökséget és erőt. Érdekesség, hogy Inge Morath-ért Arthur Miller előző nejét hagyta el – Marilyn Monroe-t, akiről Morath magnumos kolléganője, Eve Arnold készített ikonikus felvételeket.

Arnold Monroe-portréin a szín közelebb hozza a szexszimbólumot, és lebontja a sztár és a magánember közötti határt. A fotográfus másik legfontosabb színes anyaga Kínához kötődik: több mint tíz évig próbált beutazási engedélyhez jutni, majd 67 évesen végül hat hónapon keresztül járta az országot. Kifejezetten színes filmre fényképezett: ipari munkásokat, diákokat, Belső-Mongóliát, a Góbi-sivatagot és a Jangce vidékét. Eve Arnold Kínája pontosan azt cáfolja meg, amit a színes fotográfia korábbi kritikusai állítottak, mégpedig, hogy a szín eltereli a figyelmet a tartalomról. Ebben a humanista dokumentarista anyagban információvá, történelmi dokumentummá válik.

Burt Glinn Japánban, Oroszországban, Mexikóban és Kaliforniában is fényképezett, de különösen az 1950-es évek Amerikája volt ideális terep volt a színekkel való kísérletezésre: autók, neonreklámok, strandok, bárok, a lüktető városi éjszaka…

Munkája pedig előrevetíti azt, amit később Alex Webb, Harry Gruyaert vagy Martin Parr más módokon vitt tovább: azaz, hogy a dokumentarista vagy éppen street fotón a szín ugyanúgy képes jelentést létrehozni, mint a gesztus vagy a sokszor megénekelt döntő pillanat. Sőt: egyes esetekben, mint például Gruyaert-nél a szín már-már a kép elsődleges szervezőelvévé válik.

Az évek során a technológia javult, a magazinok egyre több színes anyagot közöltek, a nyomdatechnika fejlődött. A múzeumok elkezdték kiállítani, és a műkereskedelem is elkezdte gyűjteni. A színes fotográfia emancipációjának története nem egyszerűen technikatörténet, hanem sajtó-, piac- és kánontörténet is. A Magnum első generációjának színes képei azért izgalmasak, mert megmutatják azt az átmeneti időszakot, amikor a színes film még nem volt magától értetődő választás.

Vannak persze olyan fotográfusok, akik Henri Cartier-Bressonnal egyetértve az új évezredben is hűek maradtak a fekete-fehér vizualitáshoz: Benkő Imre Sziget-momentumait, az Ózdról készült indusztriális esszéjét, vagy éppen Sebastiao Salgado monumentális társadalmi tanulmányait nehéz is lenne elképzelni színesben.

Visszatekintve viszont kissé ironikus, hogy ma már sokszor éppen fordítva működik a hitelesség érzete. A világot színesben látjuk, így egy mai háborús vagy dokumentarista színes kocka közvetlenül sugallhatja azt: ez itt és most történik, miközben fekete-fehér ábrázolásmód könnyen válhat tudatos esztétikai gesztussá. Időtlenséget sugall. Vagyis, ami az ötvenes években a fekete-fehér kép nagy előnye volt, ma akár el is távolíthatja a képet a jelen idő közvetlenségétől.

Címlapfotó: Érdeklődő a Magnum Photos: Early Color – Korai színes fotográfiák című kiállításon a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központban. Fotó: MTI/Balogh Zoltán