A montázs története
A montázs kifejezés a francia montage szóból származik, jelentése pedig összerakás, összeszerelés. Minden film képsorait összeillesztik, összevágják, más szóval montírozzák. Ennek köszönhetően „a cselekmény többnyire pergőbb lesz a valódi történések ritmusánál, sokszor szempillantás alatt új térben és másik időben találja magát a néző. A montázs tehát kiemeli egy-egy eseménysorból a legfontosabb részleteket, sűríti, tömöríti a bemutatás szempontjából fontos eseményeket, illetve segítségével szabadon alakítható a film tere és ideje.” A cselekmény sűrítésére D. W. Griffith már az 1910-es években sajátos montázsfajtát használt: a párhuzamos montázst, amellyel az egy időben, de különböző térben zajló (és egymással összefüggő) eseményeket felváltva lehet mutatni. Az 1909-ben készült A magányos villa című filmjében például egyidejűleg látjuk, ahogyan a villát megtámadja egy rablóbanda, illetve a férj kétségbeesett rohanását, aki épp felesége segítségére siet. A párhuzamos montázst azóta is gyakran használják a filmkészítők, főleg az üldözés/menekülés típusú jeleneteknél.
A húszas években a szovjet avantgárd alkotói, Szergej Eizenstein és Lev Kulesov arra is rájöttek, hogy „a montázzsal új jelentés adható a képsoroknak, amelyet önmagában nem hordozott a képsorban látható egyik képelem sem”. Erre utal Eizenstein híres „montázsmatematikája”, mely szerint a filmben 1+1=3. Filmjeiben a montázs asszociatív alkalmazásával szinte egy új, szimbolikus filmnyelvet alkotott. Egyik leghíresebb művében, az 1925-ös Patyomkin páncélosban az odesszai munkásfelkelés összemontírozott állóképeiből például a lázadás, a szabadság és az elnyomás „filmszavait” teremtette meg.
A szovjet avantgárd film korszakában komoly irodalma született a montázsnak: Eizenstein és Kulesov mellett Vszevolod Pudovkint és Dziga Vertovot is foglalkoztatták a benne rejlő lehetőségek. Pudovkin a gondolkodással összhangban lévő jelenségnek tartotta, „Vertov pedig egy korszerű dokumentumfilm-esztétika felől gondolta végig a montázs lehetőségeit: filmjeit, dokumentumfelvételeit szeriális (a sorrendiséget, az egymásutániságot figyelembe vevő – a szerk.) montázsokba szervezte, ritmikus-tematikus fázisokká fűzve össze a rokon szekvenciákat”. Eizenstein katalógust is készített a lehetséges montázsfajtákból: „megkülönböztetett mechanikus montázst (alkalmazása elkerülhetetlen – mondta –, hiszen a film hosszabb, mint a filmszalag, ezért a szalagokat össze kell ragasztani), informatív montázst (így nevezte el a Griffith-féle párhuzamos montázst), asszociatív montázst (amikor a színész cselekvéseit megszakításokkal mutatja a képsor, önmagukban értelmetlen képekkel, melyekből a néző állítja össze a helyes sorrendet és az egész mozgásképet), illetve intellektuális montázst (amikor a fizikai mozgásból megszületik a gondolatok mozgása)”.
A ’30-as évektől – a hang megjelenését követően – a némafilm kifinomult montázsnyelve veszített jelentőségéből, a ’40-es évektől jellemzővé váló mélységben komponálás, vagyis a mélységélesség használata, illetve a folyamatos kameramozgás új lehetőségeket kínál a filmkészítőknek. „A nagylátószögű objektív használata és a kocsizó kamera segítségével ugyanis bizonyos mértékben vágás nélkül is változtatható a tér/idő és ez az úgynevezett belső montázs többnyire reálisabb, valósághűbb jeleneteket eredményez.” A montázs e technikai változások következtében elvesztette kiemelt szerepét, azt azonban nem szabad elfelejtenünk, hogy bár már nem a filmnyelv kitüntetett kísérleti terepe, használata elengedhetetlen – és rendkívül izgalmas is.
1+1=3 – Eizenstein és a montázs
Szergej Eizenstein huszonöt éves korában a szovjet színházművészet fenegyereke volt. „Osztrovszkij klasszikusának, a Minden bölcs egyszerű című komédiának tiszteletlen, cirkuszias rendezésével a forradalom utáni színházi kísérletezés csúcspontjára jutott. Két további produkció után a Proletkult (egy művészeti mozgalom volt a Szovjetunióban 1917 és 1925 közt, amely a proletárok művészetének megszervezését és támogatását tekintette feladatának – a szerk.) felkérte, hogy rendezzen filmet”, így 1925-ben elkészítette a Sztrájk című alkotást és hamarosan a leghíresebb szovjet filmes lett. Színházi neveltetése azonban az összes filmjén érződött. „A szovjet tipizálás nála a commedia dell’arte minden lélektant nélkülöző, állandó típusain alapult. Későbbi filmjeiben gátlástalanul használta a stilizált világítás, díszlet és jelmez eszközeit. Újra meg újra élt a kifejező mozgás, a realista normák túllépésének és a néző közvetlen ingerlésének módszereivel. A Sztrájkban a munkások küzdelme a művezetővel a gőzsíp megszólaltatásáért valóságos tornagyakorlat. A Régi és újban (1929) az a mozdulat, ahogyan egy asszony dühösen odavágja az ekét, a dac kifejező gesztusává válik.”
Eizenstein sajátos látásmóddal alkotott, ugyanakkor a filmet az összes művészetek szintézisének is tekintette. ?A filmes vágástechnikában hasonlatosságot fedezett fel a költészet egymás mellé rendelt képeivel, Joyce Ulyssesének belső monológjaival, a cselekmény és a párbeszéd burjánzó egymásba fonódásával Dickensnél és Tolsztojnál. A Patyomkin páncélosban egy tengerész dühösen elhajítja a tányért, amelyet éppen mos ? a szaggatott vágás által a mozdulat Mürón Diszkoszvetőjének mozdulatát utánozza. Eizenstein olyan többszólamú vágás alapjait vetette meg a filmben, amely egymásba szövi a képi motívumokat. A hangos technika megjelenése után alapozta meg az úgynevezett ?vertikális? vágást, amelyben kép és hang kölcsönhatásával a wagneri zenedráma belső egységének elérésére törekedett.?
Esztétikájának két sarokköve tehát a vágás és a kifejező mozgás. ?Azt állította, hogy a Jégmezők lovagja (1938) vertikális vágása jobban kihozza a képekben és a zenében egyaránt meglévő érzelmi dinamizmust, fokozza a feszültséget, amellyel Alekszandr csapatai várják a teuton lovagok támadását. Már jóval korábban, a Minden bölcs egyszerű rendezésekor kijelentette, hogy ?az attrakciók váltakozása?, az egymást követő ?sokkhatások? tömege érzelmi megnyilvánulásokra, sőt gondolkodásra késztetheti a nézőket.? Mint láthatjuk: Eizenstein a montázst, a képek egymás mellé állításának módját tekintette a film lényegének. Felfogását az 1+1=3 képlettel szokták jellemezni: két egymást követő kép összhatásából olyan új jelentés születhet, amely jelentést önmagában egyik kép sem tartalmazza. A képeknek és a jeleneteknek ez az ütköztetése sajátos dinamikát teremt: nem csupán a ritmus, hanem a keltett asszociációk, gondolatok dinamikáját is.
Miként hatnak a nézőre az egymás után vágott képek? – Kulesov és a montázs
Eizenstein filmkészítési módszere, montázskoncepciója nagy hatással volt a szovjet, illetve az egyetemes filmművészetre, ám nem volt egyedül azzal a meglátásával, miszerint egyáltalán nem mindegy, milyen képeket vágunk egymás után.
Az 1899-ben született Lev Vlagyimirovics Kulesov sajátos nézeteivel hívta fel magára az 1920-as évek forrongó orosz-szovjet filmvilágának figyelmét. Ebben az időben a szovjet filmesek a valóság hiteles ábrázolásának lehetőségét a vágás használatában látták. ?A modern vágási technikák létrejöttének egyik oka gazdasági természetű volt, a másik a múlttal szembeni öntudatlan agresszivitás. Minthogy kevés volt a filmnyersanyag, a mozi fejlődésének egyik útja régi filmek, sőt negatívok újravágása volt. Tekintettel erre, a Moszkvai Filmbizottság produkciós részlegénél külön újravágási osztály alakult. Vlagyimir Gargyin ? a montázs első szovjet teoretikusa ? 1919. február 10-én előadást tartott az újravágási osztályon a montázsról, mint a filmművészet egyik alapjáról. Az előadás nagy hatást tett kollégáira, kivált Lev Kulesovra, akinek híres ?kísérleteit? a szovjet montázskoncepció kiindulópontjának tekintik.?
Kulesov híressé vált kísérlete – amelyet Kulesov-effektusként is szoktak emlegetni – abból állt, hogy az Ivan Mozzsuhin színész arcáról készített közeli állókép mellé három különböző másik képet vágott: egy tányér levest, egy halott nőt koporsóban, valamint egy játszadozó gyermeket. E képek egymás után vágásának hatására a nézők úgy érezték, hogy a színész arckifejezése változott, miközben valójában változatlan maradt. „Ezzel a kísérlettel Kulesov a montázs azon törvényeit kívánta igazolni, amelyeket ő fedezett fel: a filmben a montázssor jelentését nem a montázs elemeinek tartalma határozza meg, hanem az egymás mellé rendelésük.”
(A Kulesov-kísérletről ITT olvashattok részletesen.)
Bár Pudovkin és Dziga Vertov – valamint természetesen a legtöbb filmes – is meglátta a montázsban, a képek tudatos egymás után illesztésében rejlő lehetőséget, nem véletlen, hogy ha a montázs kifejezést látjuk, illetve halljuk valahol, Eizenstein és Kulesov neve jut először eszünkbe. Ők ketten nemcsak használták ezt az eszközt, hanem szinte a semmiből teremtették meg. Nekik köszönhetően pedig 1+1 néha tényleg nem 2, hanem 3.
Tóth Eszter
Forrás: Film- és médiafogalmak kisszótára/Oxford Filmenciklopédia/Wikipédia
