Gelencsér Gábornak nem egy, az MMA Kiadó által gondozott kötethez volt már köze, így illő és stílusos, hogy ő moderálja a legújabb Varga Zoltán-kötetről folyó beszélgetést. Módosítanunk kell – nem is kimondottan a kötet taglalásával telik el a szűk egy óra, hiszen az időkeret nem adna lehetőséget a hét kortárs és már nem kortárs alkotó portréjának részletes elemzésére. Ezt Gelencsér, az ELTE MMI Filmtudományi Tanszékének docense is jól tudja, így inkább a könyv által leghangsúlyosabban felvetett problémát szeretné exponálni: szerzői és animációs film viszonyát. A jelenlévőkhöz intézett kérdéseit is erre a gondolatra fűzi fel – mielőtt azonban átadná a szót a meghívott vendégeknek: a kötet szerzőjének; Mikulás Ferenc producernek; illetve a monográfiában egy-egy fejezetet kapó M. Tóth Évának, Cakó Ferencnek és Csáki Lászlónak, nem mulasztja el a mű egészének rövid méltatását.
A moderátor régóta ismeri a szerzőt, és tisztában van a számadatok iránti mély vonzalmával, így a néhány perces laudációt is ilyen szellemben vezeti fel: Varga negyvenéves, húsz éve publikál, három kötetet jegyez társszerzőként, a Magyar animációs rendezőportrékkal együtt pedig négyet önállóan. E teljesítmény indokolja, hogy a magyar animációs film egyik legszakavatottabb fiatal kutatójának nevezzük, akinek legújabb művén egyértelműen látszik, milyen komolyan veszi tárgyát. Vállalkozása filmes tudása mellett kiterjedt zenei, képzőművészeti és irodalmi műveltségét is jelzi a számtalan utalás és hivatkozás révén.
A kötet egyik különleges vonása sajátos felépítése: a hét portré tulajdonképpen hét kismonográfia, melyek időrendben követik egymást (a jelen lévő alkotókon kívül Gyulai Líviusz, Orosz István, Ulrich Gábor és Bucsi Réka szerepelnek a könyvben). A kronológiához társul az író markáns szempontrendszere, melynek középpontjában a már említett „az animációs film mint szerzői film” gondolat áll. A felvetést széles filmtörténeti kontextusban, elméleti síkon tárgyaló bevezető, valamint az összegző jellegű befejező tanulmány teljes mértékben megfelel a tudományosság igényeinek. Gelencsér felhívja rá a figyelmet, hogy ő maga nem ismer hasonló szerkezetű, több művészportrét is felvázoló filmes munkát.
Ezt követően Varga Zoltán mesél arról, milyen hosszú út vezetett pályáján az animációs film szerzőiségének gondolatához, valamint odáig, hogy ezt rendezői életművekkel kapcsolja össze. Ehhez két fontos szempont társult: a produkciótípus (úgy véli, leginkább a rövidfilmek esetén beszélhetünk szerzői animációról) és a látványvilág egyéni jellege – utóbbi azért rendkívül izgalmas, mert nincs megfelelője az élő szereplős darabokban.
Gelencsér direkt kérdéssel fordul Csáki Lászlóhoz: arra kíváncsi, szerzői animáció-e első, április elején debütált nagyjátékfilmje, a Kék Pelikan. A rendező alapvetően egyetért azzal, hogy a két fogalom ötvözete koncentráltabban van jelen a rövidebb mozgóképekben, hiszen egy egész estés filmben sok mindent fel kell áldozni; ő személy szerint kedvelt technikájának, a krétarajznak intett búcsút. Ennek ellenére úgy érzi, megmaradt a szerzőiség a rendszerváltás utáni vonatjegy-hamisításokról szóló munkájában – példaként említi, hogy a filmben látható összes hátteret ő készítette, így a végeredmény szó szerint őrzi a keze nyomát.
Mikulás Ferenc egy régi emlék felidézésével kapcsolódik be a beszélgetésbe: a Pannónia Filmstúdióban anno egyedi filmnek nevezték a szerzői alkotásokat. A kötetben szereplő rendezők közül többel is volt alkalma együtt dolgozni, és szerinte ezek az alkotók – név szerint M. Tóth Évát, Ulrich Gábort és a 2021-ben elhunyt Gyulai Líviuszt említi – pontosan olyanok, mint a filmjeik: kedvesek és őszinték. Varga írását ajándéknak tekinti, mert tárgyalt műveiken keresztül megeleveníti e művészeket, és felidézi a Pannónia büféjének semmivel sem összehasonlítható hangulatát. Mikulás szeret a múltra gondolni, ha nem érzi magát jól a jelenben, a könyv pedig segít neki, hogy ne csak a régi időkbe, de a művészetbe disszidálhasson. Egyébként ő is készült néhány számadattal: a kötetben 450 irodalmi hivatkozás szerepel, a szerző pedig 421 filmet említ meg.
Szintén a személyiség jelentőségét emeli ki M. Tóth Éva: a szerzői filmben az ember az érdekes. Több olyan magyar animációs rendezőt megnevez – Jankovics Marcellt, Gauder Áront és Csáki Lászlót –, akik egész estés művei szembetűnően hordozzák az alkotó kézjegyét. Lát egyfajta ívet munkásságukban, mert ugyanabban a szellemiségben alkotnak. Mintha továbbadnák egymásnak a ceruzát. Ami pedig a Varga által egy kötetbe „terelt” társaságot illeti, megtisztelőnek tartja, hogy része lehet e nívós klubnak.
Az első érzés, amit Cakó Ferencből kiváltott a kötet, a meglepetés volt: rácsodálkozott a saját alkotói pályáját átszelő összefüggésekre, melyekre Varga felfigyelt, neki azonban eszébe sem jutottak. A szerzőiség körüli vitában beszélgetőpartnereihez képest máshová helyezi a hangsúlyokat, és kiemeli a kollégák fontosságát. Homokanimációk fémjelezte karrierje során állandó vágója volt Hap Magda, aki nagy szerepet játszott a filmek végleges formájának kialakításában.
Animációs filmek esetében a látványvilág, a formai megoldások árulnak el a legtöbbet az alkotóról. De mi a helyzet a történettel, a sztori is lehet személyes? Gelencsér felveti a kérdést, vajon itt húzódik-e az egyik erős választóvonal élő szereplős és animációs mozi között: míg előbbiben a történet, utóbbiban a képiség dominálna? Csáki szerint a választott animációs technika valóban rásegít az egyéni hangra, de egy rajzfilm esetében is beszédes, hogyan lesz feldolgozva a történet. M. Tóth Éva pedig úgy véli, vizualitás és narratíva szervesen összefonódik az animációban: a kép maga a történet, a látványvilág önmagában belső összefüggéseket hordoz.
Varga Zoltán nem az élő szereplős film és az animáció között lát cezúrát; minden alkotói megközelítés kérdése. Példaként említi Fellinit, akinek a stilizált látványvilág az egyik legmarkánsabb kézjegyévé vált. Emellett természetesen egy animációnak is lehet sajátos története – ebben az esetben azonban az elbeszélésmód a hagyományosnál tágabb értelmezését tartja szükségesnek.
Ha már látványvilág: ma a digitális technika dominál, a kézzel rajzolás háttérbe látszik szorulni. Csáki László nem érzi, hogy ez változtatna a szerzőiségen, de néha hiányzik neki az anyaggal való munka, hiszen egész nap pixeleket kerget. M. Tóth Éva az analóg animáció utolsó mohikánjainak egyikeként örül, hogy a fiatalok a nyilvánvaló számítógépes tendencia ellenére továbbra is érdeklődnek az anyagszerűség iránt. Az tudja igazán közvetíteni a teremtés örömét, mikor a legegyszerűbb eszközökből születik műalkotás az ember szeme előtt. Cakó Ferenc is úgy látja, megmaradt a kézművesség iránti érdeklődés; olyannyira, hogy sokan digitális eszközökkel próbálják ennek illúzióját létrehozni. Habár elismeri a komputeranimáció praktikusságát, veszélyfaktorként is tekint rá: sok, az elmúlt években digitálisan készült film „egy spájzból merít”, azonos látványvilággal dolgozik.
Ezt követően a műfajiság kérdése merül fel: Gelencsér Gábort érdekli, van-e a zsánernek létjogosultsága az animációs film almintázatában. Varga Zoltán – aki disszertációt is írt a témában – nem gondolja, hogy a kettő kizárná egymást. Alkotói döntés, hogy valaki műfaji kötődéssel készít rajzfilmet, vagy nem. Magyar viszonylatban elmondható, hogy a klasszikus animációk a mesefilmhez, míg a karikaturisztikus darabok a vígjátékhoz közelítenek. Ilyen esetben animáció és műfajiság kölcsönösen erősítik egymást.
Záróakkordként a szerző a kötet hét rendezőjének kiválasztásáról mesél, melyben két feltételt követett: a könyvbe csak markáns stílusú alkotók kerülhettek, akik kötődnek a képzőművészethez. Habár volt olyan jelöltje, aki végül nem kapott portrét, nem bánta meg döntését, elégedett választásaival. Itt szól közbe Mikulás Ferenc: szerinte már csak az a kérdés, ki fog majd Varga Zoltánról könyvet írni.
Fotók: Nyírő Simon / MMA
